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背景解讀
不再堅持古典追求
技術與藝術的結合，促成了多媒體藝術的誕生，正如VIDEO藝術之父、現代藝術大師白南準多年前所宣告的:“正如拼貼技巧取代了油畫一樣，陰極射線管將一定取代畫布。”
多媒體藝術誕生於20世紀，主要包括以電腦、數位技術、錄影和膠片技術相結合完成的藝術作品，它既是純藝術的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫面的常用手段之一。
從國內當代藝術啟蒙的“85新潮”開始，就有越來越多的藝術家，放棄了用繪畫來表達藝術觀念。裝置、行為以及最早的多媒體開始進入了藝術體系，到了上世紀90年代，越來越多的媒介運用在裝置作品中，這些藝術家們不再堅持啟蒙和精神哲學的追求，也不追求公眾的參與和理解，他們和繪畫一樣，轉向觀察自己生活的周圍環境。其中，張培力，張洹，蔡國強，廣州的大尾象小組等等都是國內最早對繪畫之外的藝術媒介進行多種藝術嘗試的藝術家。經過近20年的努力，在今天的美術館，我們看到的藝術品，已經不僅僅是挂在墻上的畫，還有更多像電影、像大眾遊戲、像表演藝術、像大型機械的作品，甚至在一些新媒體藝術展上，還有些作品看上去像科學儀器，藝術家則搖身一變，擁有了多種多樣的身份。多元、跨界成為這種藝術形式的特徵。
多媒體藝術的生效與成功勢必在一個系統的文化結構與網路中顯現。一個生態系統顯得尤為急迫。官方的認可與接納自然十分重要；其次，它又依賴於金錢資本，策劃人、贊助商、藝術公司及畫廊也對它産生了極大的影響。
從架上繪畫之後找出路
上海老牌畫廊香格納新近簽約的一批青年藝術家中，只有兩位專事架上繪畫，其餘多以裝置藝術，或者錄影藝術為主。從楊福東算起，多媒體藝術家在香格納畫廊歷來的簽約藝術家中牢牢佔據著主流地位，當然，這與近年北京以繪畫為主的藝術市場風起雲湧、泡沫滿天時的熱鬧情形形成了相對鮮明的對比，正因為如此，在身處北京的藝術家們的一夜暴富相形之下，香格納的藝術家們以清貧自居。近年來活躍于多媒體藝術創作的藝術家邱黯雄笑説，藝術市場上升到非理性的那段日子，“在北京，你能明顯感受到財富的力量大於藝術的力量。”
香格納藝術主持、從1993年就開始多媒體藝術創作的上海藝術家施勇之所以當年選擇放棄架上繪畫的原因就是:“當架上成為唯一的表達方式時，我希望能夠破壞這樣的唯一，從新的方式中尋找可能性。”
這也正是原本出身架上繪畫專業的眾多多媒體藝術家紛紛選擇繪畫之外的藝術表達方式的理由。
然而對多媒體藝術認識的局限性，以及收藏家自身收藏條件的限制，國內青睞多媒體藝術形式的藏家自然比收藏繪畫的要少很多，“國外拍賣價格的高低與學術地位一致，而國內，在2000年之後學術地位與拍賣分離成了完全不相干的兩條線索。”施勇説，“國外重要展覽中，繪畫佔據的部分其實已經非常少。”2000年起，國內收藏繪畫作品的人陡然增多，自然，明眼人都應該明白是為什麼，背後的推動力到底是內心對於藝術的熱愛還是獲利期待。
收藏邱黯雄多媒體作品的，有收藏家也有美術館和學術機構，“錄影裝置作品的陳列相對於繪畫作品而言依然有複雜性，這是個不可回避的缺陷，繪畫從保存性和實用性來講還是有優勢的。”在邱黯雄看來，技術保存問題和可複製性讓多媒體作品無法成為收藏熱點，繪畫作品可成為一件孤品，而多媒體作品可以有多個版本。“當然，如果有國際炒作集團拿多媒體作品替代油畫作為獲利工具，多媒體的價格飛速上升也是有可能的，但是，這就同藝術本身沒什麼關係了。”
被“藝術戰略”看好的藝術家之一張培力從1988年就開始多媒體影像創作，現擔任中國美院新媒體系主任，他的作品進入了世界各大美術館收藏，紐約的MoMA，巴黎的蓬皮杜藝術中心，美國亞洲藝術協會都擁有他的影像裝置作品，張培力認為，即使在西方，多媒體藝術作品仍然不可能進入主流的個人收藏，“收藏者更傾向於物質化的東西，比如雕塑，繪畫。”但不可否認，西方的學術機構更多地從藝術形態藝術學的方面來收藏則會選擇較多的多媒體作品，這是無法跨越和忽略的領域。“將來的收藏會越來越多樣化，很難説誰替代誰能夠成為主流。西方給了我們更多的展示平臺和空間。”張培力説。
科技催生多媒體藝術家
對於觀眾來説，技術上的炫目可以回避掉許多更深層次的對於民主、政治、靈魂等問題的深層思考和追問，而沉溺迷惑于微觀圖像的絢麗燦爛。中國美院新媒體系教師、多媒體藝術家矯健把架上繪畫定義為“規定技術特徵的繪畫———畫布、油畫顏料（油畫）”。而多媒體藝術幾乎沒有辦法解釋，或者可以解釋為“不限定特殊技術條件的藝術創作”，藝術創作環境和限制更加少，更加輕鬆。矯健認為，藝術家對藝術的迷戀中有一半的技術因素。
張培力回望自己的多媒體創作動力，並不能用選擇二字來概括，“那時，對於繪畫的追求已經毫無感覺，再堅持下去也是無事可做，即使現在再回到繪畫領域裏，我也回不去了，無論能掙多少錢。”
“西方人之所以收藏中國油畫，並非對中國的油畫語言感興趣，他們只是把那些作品當作新聞歷史圖片來看待。”藝術批評家朱其説，“但中國的多媒體藝術仍然擺脫不了‘山寨’的道路，也就是説，依然在對西方進行模倣，且是低層次的模倣，並沒有多一層精神感受和洞察力，沒有靈魂的裝置等同於舞美設計。”
對此，張培力深表不同，“在西方，錄影機和電視機開始普及時，産生了錄影藝術，這和中國的錄影藝術産生的時間與契機幾乎是同步的。1988年之前，國內的環境相對於文化藝術是封閉的。我們剛開始做影像藝術、裝置藝術的時候對於西方正在興起的藝術形式並不了解。再者，多媒體藝術作品僅僅使用圖片傳播完全無法清晰準確地傳達。要説模倣，並不曾見到哪個西方藝術家前來進行多媒體藝術方面的傳播。即使有些受影響，也是間接影響而不是直接的文化影響。”
藝術家的創作並不完全不受限制的情況下，或被官方操控，或被西方操控，“為什麼説中國藝術家受到西方影響就該受到譴責？有這樣的一個西方比較成熟的市場來支援你的藝術探索創作而不是干預你的藝術創作有什麼不好呢？中國人不能説沒有錢，只能説，還沒有産生這個意識。”張培力説。
西方藝術發展到現在，與其藝術制度、基金會的建立有著密不可分的關係，可以支援不太有市場和收藏可能性的藝術活動，如柏林錄影節由蘋果電腦資助，漢堡錄影節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。“在中國，做這樣的事情畢竟困難，沒有形成氣候。”德國的ZKM多媒體藝術中心，美國麻省理工的實驗室，荷蘭的U2，這些多媒體藝術機構除了堅強的經濟後盾，還有強大的技術設備團體支援。“現在，他們開始慢慢地産生一些有經濟價值的東西。”張培力説這話的時候，不無羨慕。
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