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“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術傑作中，構成現代性的判例，並受到‘最後’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對繪畫本體的拋棄……”【1】
觀念的自我表達
毫無疑問，杜尚(Marcel Duchamp)的現成品是裝置藝術重要的根源之一，但對於裝置藝術中的物品並不僅僅是一種現代藝術的反藝術策略，而是更加深入地成為當代觀念藝術獨具特色的創作手段。觀念藝術的迅速蔓延造就了裝置藝術在觀念的表達領域內獲得了一種天然的創作合法性，並通過藝術家的思索和意圖，通過多種物體和組合方式，成為觀念形成和表達的“場所”。如果你在展覽中看到一堆垃圾，於是，你告訴你的同伴：你在展覽中看到一堆垃圾——僅此而已，可能連你自己也不滿意這樣的回答。但你可能這樣告訴你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展覽中展出！它是一件藝術品嗎？多麼奇妙的事！這顯然已經不是在描述這堆垃圾，而已經脫離客體，構成了一種藝術評論。“大量的現代藝術，只有把它們當成一種藝術評論(即對藝術世界和傳統藝術的概念的評論)時，才容易理解”【2】那麼，這堆垃圾已經不再是原來的垃圾，而已經成了一種別的什麼東西。這便是觀念性內涵。指稱符號和指稱物的雙重存在使傳統雕塑沒有任何內含的觀念便可以有目的。如，在欣賞抽象雕塑時，你可以描繪其形式和空間的美感；在觀看拉奧孔後，你會描述那些動人的傳説故事。但在裝置藝術中指稱符號和指稱物消失了，你既無法描述情感，也無法描述現象，剩下的只有物體的變異和非物質化的觀念。於是觀念成為裝置藝術賴以存在的根本。
在一件含有雕塑的裝置藝術中，這些討論將變得更加明確。在安東尼。卡列夫《聖物箱》中，我們看到一件名副其實的“雕塑”。它首先是一種真實、客觀的物理存在——就和旁邊的墻面、窗戶、木板、鐵釘一樣。但是，它卻喪失了自身原有的審美特性，無需去追問它的作者、體量、形式和內容，而被引向了一個完全客觀性、物理性的事實存在和它的功能性意義。對於這件雕塑而言就是作為被觀看的藝術品——作為具體、實用性物品，而非某一件特定的，具有具體文化含義的創造物。它完全類似于酒瓶架是晾幹酒瓶的生活用具，並作為有著具有實用性功能的實體構成了《聖物箱》這一具體作品的有機部分，而不是這件雕塑本身就具體化為一件具有獨特審美價值的、某位藝術家的作品，同時也不擔當《聖物箱》中任何的審美成分。
觀念的存在迫使裝置藝術脫離模倣、再現和表現的傳統和形式主義的審美趣味，從客體極為有限的內部含義中出走，從而避免了成為結構主義自發和自足的文本。衝破本文樊籬之後的現成品並非由語言形式轉向傳統意義上的“內容”(指稱物)，而是將藝術轉向了社會和文化的隱喻，在藝術之外構置了一個具有時空聯結性的藝術世界。同時，在現代藝術中被驅逐的人性也在這一類新的互文本中得以重新彰顯。幾個世紀以來的美學研究都試圖去發現一個獨立存在的審美領域，但在現成品藝術面前卻顯得不堪一擊，故而，博伊斯將杜尚以後的所有藝術都視為觀念性的。裝置藝術的出現構成了現代藝術上的革命，即由本體論轉向非本體論。“挪用”的策略在使藝術徹底物質化的同時又將物質異化，在將生活與藝術等同的時候又將它們分離。因而，在上述分析中，我們可以看到，現成品作為“自在之物”的客體性質事實上是非常有限的。只要它以藝術之名出現在我們的視野範圍內，就必然脫離其“原生的性質和意義”【3】，從而在不同的使用過程中被重新審視，進入觀念的層面。在杜尚的發明中，尤其如此，他不但清楚地看到物體在觀念層面上的意義，並有意將其放大，以藝術的名義呈現給眾人。即便是在新現實主義者和波普藝術家的作品中，依然如此——物品被力圖以其自身的姿態來展現，但也正是因為如此，“自我呈現”成為一種新的觀點，而且更加深入地進入到哲學層面。
但是人們也許會説既然惟有觀念能造就裝置藝術，那麼其三維實體的價值何在？如果我們因此而認為物體的存在可有可無，那就可能造成認識上的謬誤。裝置藝術經由物體進入觀念世界過程中“物的異化”(或“非物質化”)，並不能被定義為物質特性的喪失。如果是這樣，我們完全可以用語言來確定藝術品及其具體結構而不喪失任何觀念成分。但這樣勢必使裝置藝術回到極端現代藝術的終點——概念藝術，那麼，藝術將在一個純粹的符號世界中流浪。所以，這樣來定義“非物質化”更為恰當：“一種有品質和時間跨度性質的特殊性質，並且我們可以通過觸覺來感知它。”【4】裝置藝術中的物體被異化為符號，但它們最終實現的結果是具體的，而不是唯名論似的。而且，並不因為觀念的介入，我們就將“非物質化”等同於“非視覺化”。也許人們會説，現成品藝術中“視覺性”較之傳統藝術要大打折扣，尤其是在藝術經驗與日常經驗已然無法割裂的當代藝術更是如此，但這種看法是被遮蔽的，誠如特裏。 亞特金森對“較弱視覺性”的分析，“當我們在使用‘較少視覺性’這個詞時，我多少有一些通常意義上的對日常可見度描述的意思。這裡有比我所討論過的更多的基礎性問題。比方如，當我説一輛汽車在霧天比在晴天更不易看清時，這並不意味著我們在霧天看到的東西更糟糕(也就是説，我們的視覺機能運轉並非不正常)。我們在霧天見到的汽車不清晰圖像與我們在晴天所看到清楚的圖像一樣清晰。”【5】因而，裝置藝術中的物品雖然是異化的，是觀念的代言人。但這並不證明物體們可以缺席于藝術，可以被取消或代替，也不代表一個真正的“藝術家”可以脫離現成品而成為一種絕對的語言或符號存在——正如科索斯(Joseph Kosuth)的“椅子”和阿內特(Arnett)的身體。恰恰相反，裝置藝術所呈現觀念的成立，首先就不得不依賴於物品的在場。
個人經驗在場的呈現
“(裝置藝術)把那種往往用於其他意圖的零碎物體組合起來而構成一件藝術品的行為；也可以指稱如此創造出來的作品。”【6】瑪瓊利。 艾略特。 柏林(Majorie Elliott Berlin)對裝置藝術的這一定義揭示出它與雕塑本質性的另一區別，亦即，裝置藝術首先是一種行為，其次才是一個與雕塑相似的實體性作品。在50年代中期的美國，利用現成品組合成為藝術作品的方式已經得到承認，這就是“拼合”或“裝配”的手段。但是在1961年紐約現代藝術博物館舉辦的“裝配藝術”展覽上，主持者塞茨(William C. Seitz)對裝置藝術的界定是：“它們主要是裝配起來的，非不是畫、描、塑者雕出來的；第二，它們全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人工材料、物體或碎片，而並不打算用藝術材料。”【7】那麼，我們可以看出，在對裝置藝術的早期認同中，對現成物 “震驚”的認識佔據了一個核心的地位，而“裝配”本身及其過程性是被壓抑的。而事實上，正是由於裝配自身的過程性和非確定性，使得裝置藝術不但成為普遍觀念的寄居場所，而且成為藝術家個人之鮮活經驗的呈現場所。
當我們將裝置藝術中的“實物性”擱置起來，再回頭去審視裝置藝術之起源的時候， 這一點便可以明晰地顯現出來。誠如，約翰森(H.W.Janson)在《藝術史》中描繪的一樣，裝置藝術的産生直接根植于偶發藝術和過程藝術之觀念。而過程藝術之肇始者羅伯特。莫裏斯(Robert Morris)在其多篇論著中提出了現代極少主義雕塑“單一物體”(unitary object)的詬病，並力圖通過新的綜合物體的偶然性、非刻意性和非預先設計來重新展現藝術的活力和豐富性。甚至，當我們將裝置藝術之歷史回溯到杜尚的時候，也同樣會發現相似之處。一方面，我們完全有理由將杜尚的現成物看作現代主義先鋒派藝術不斷進化過程中的最後一次拋棄，對藝術本體的拋棄；然而，我們卻忽略了其作品中那些與眾不同的物品和匪夷所思的名字的具體性，也即是説，在對現代藝術史的敘述中，他對裝置藝術發展更有意義的個體經驗被遺漏和拋棄了。裝置藝術並沒有延續現代藝術的進化論邏輯，因為，對社會的見解是無窮盡的，個人經驗之於意識形態的控制和科技、傳播的虛擬化是絕對真實而隨處可見，同時不能被虛構的。“但在這個時期，杜尚被人認可的其實並不市他思想中最出色的部分：超越藝術局限，走入自由境界。那時他被人欣賞的只不過是在被限定了的藝術格局中的現代藝術作品。他的形象充其量是一個善於創新的現代藝術家而已……然而，他這個成熟而完整的思想卻被西方人花了近四十年時間才理解。”【8】因而，裝置藝術的價值並不僅僅在於其反抗性，甚至也不僅僅在於其觀念性，而且更重要的是它在裝配過程中呈現出來的可延展的真實的個體經驗。
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