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大量可複製和批量生産的日常用品，經過個人的裝配，使被工業化和標準化剝離的個人經驗重新在場，在一個發展了的阿多諾(Theodor W. Adorno)意義上，裝置藝術成為一種具有不可擬化的真實性和批判性藝術。經驗的呈現乃是一種波西米亞似的精神。日常形態的物品通過裝配産生的間離化效果正是經驗在場的表徵——博伊斯(Joseph Beuys)的“社會雕塑”正是一種企圖實現依靠每個個體經驗和創造力的藝術。而現代雕塑總是處於被凝視的環境中，自身已經被固化、僵硬化、虛擬化，在博物館中被中産階級化，是不在場的。今天的技術發展得如此驚人，所有的雕塑都可以被複製，批量的生産，唯有個人在確定時空下的經驗和感受是不可複製的。裝置藝術以批量化生産的現代物品為媒介，以一種幽默的方式終止工業製造的同一性。將藝術延展至整個生活，並揭示出生活中主流意識形態與人性中自由主義的波西米亞精神之間強大的背反力，呈現出被科技、傳媒等遮蔽的生活之真實性和個人的力量。同樣，所謂“拾得物”(found object)，乃是由藝術家“拾得”、“發現”的，在物的背後隱藏著藝術家作為主體的個人經驗。“集合藝術家關注的不是被集合的物體本身，而是物體之間的組合關係，各種物體在新的空間裏所造成的統一、整體的形象。”【9】每個人在不同時空下的經驗是截然區別的。每個人對相同場景的利用決然是不同的。首先會有不同的選擇，其次會有不同的利用，亦即不同的裝配方式與裝配過程——其邏輯正是，如果不能脫離現代物的世界，不如直接在物的世界內部遊擊戰。似乎在視覺上看起來是藝術家將物拾來，重新拼接、虛擬化出另一個世界；但事實上卻由於經驗的參與，而使得看來被虛擬化的世界成為比“電視即世界”的現實更為真實的呈現。裝置藝術的挪用並不僅僅是一種美學上的陌生化手段，挪用本身即是目的，這種目的也不簡單的為了建立一個現代化的日常生活的紀念碑，而是旨在通過對物本身的轉換而喚起被它包圍的現代人的鮮活本性。同時，裝置藝術因其過程性和不確定性，構造了一個互文性和“延異”的場所。“世界就是‘文本’(text)，裝置藝術可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據自己的理解，進行解讀……裝置所創造的新奇環境，引發觀眾的記憶，産生以記憶形式出現的經驗……就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內容。”【10】因而，裝置藝術所構建的場域是面向時空、作者和讀者開放的。這與直接指向最後的完成品雕塑是截然不同的。在阿西娜。塔恰的環境雕塑作品中，“觀眾必須在她所做的梯級作品上走來走去，用身體感受節奏，認識它們與空間新概念之間的相似性”【11】觀眾們只有通過身體的運動和參與才能對它進行充分體驗，這也建立起個人真實經驗在社會中普遍性。
媒介探索與本體超越
約翰森在《二十世紀藝術史》中如此記敘：戰後歐洲的雕塑，從賈科梅蒂的存在主義空虛與幻想、個人與空間的壓迫的形象，到英法藝術家的傳承、 突破，到對金屬、非具象的探索，直至義大利藝術家對傳統與現代的方法在具象作品創作中的嘗試都透射著現代主義的自覺的吸納、改造與盡媒介之可能而不斷向前推進的努力。然而，現代雕塑在媒介和材料上顯而易見是失敗的，一方面，現代雕塑寄生於現代性之中，它追求著絕對真理，建造著現代主義的巴比塔；另一方面，作為一種傳統極其深遠的藝術，雕塑有著自己強大的本體，而材料、形象、情感正是其本體最為顯著的特徵之一。那麼，作為現代藝術的雕塑想要在不損害這個本體的前提下去實現對材料的超越，想靠雕塑自身去實現雕塑和藝術之外的目的，甚至代替哲學和宗教，成為能言説一切的東西，這毫無疑問只能成為虛妄。二十世紀雕塑藝術的變化是明顯的，蠟、塑膠、鋼鐵、玻璃等各種材料都介入到藝術中，這正是現代雕塑對傳統材料的批判，企圖超越其自身的努力。然而，結果卻是一些材料取代了另一些材料，而且，這種橫向的更替並沒有超越雕塑自身的規律和限制。“我們自以為我們在思維、在表達，其實只不過是模倣那些早已被我們接受了的思想和語言。”【12】詹姆遜(Fredric R. Jameson)對福樓拜(Gustave Flaubert)小説語言的分析對處於現代性中的雕塑同樣有著相似的意義。現代雕塑總是處於其本體和自我超越慾望的矛盾中，處於雕塑材料的“牢籠”中，因而，運用新的材料創造新的視覺形象成為現代雕塑進步的救命稻草。在早期的現代雕塑中也有對半成品、現成品和廢棄物的利用和拼接，但是它們更多是在如下兩個層面上展開的：1，將物作為雕塑的材料看為是必然被拼合的整體形象之組成部分，2，將物看作是有別於傳統材料概念的新材料，從而通過對自身根本的否定進行，來進行對雕塑本體的超越性探索。
而另一方面，我們又從阿納森那裏發掘出現代雕塑另一種更足為稱道的價值——20世紀雕塑最大的變化就是從對體量的探索轉向對空間的探索。在1913年塔特林訪問畢加索畫室之後，迅速地被他繪畫中的拼貼構成所吸引，並在此基礎上開始了構成主義雕塑的創作。就雕塑自身的發展邏輯而言，構成主義雕塑對三維空間的探索有著比對材料擴張更大的價值。但是值得注意的是立體主義、構成主義對新材料的運用並非是沒有價值的，但這些價值更多的卻不是貢獻給雕塑本身，而是在於對物體的運用開啟了將超自然下降為自然之路，與古典藝術將自然上升為超自然截然相反。它們和杜尚的現成品藝術一道，為突破傳統媒介和傳統藝術本體做出了鋪陳。如果要建立一種雕塑與裝置藝術之間連貫的敘事，那麼其邏輯必然是雕塑為了實現對自身的超越而放棄本體，從而由運用天然材料再現自然，由運用材料塑造有意味的形式轉變為探索多種物體集合的隱喻和觀念表達。裝置藝術不但擺脫了雕塑高度統一的理論、手段和媒介的束縛，而且實現了對“本體”這一概念的超越。這也構成了裝置藝術超越現代主義的基本特徵之一。但雕塑仍然被丟棄在原來的出發點，雖然雕塑的概念在今天也發生了巨大的變化，甚至是模糊不清，但它最根本的標準正是它自身永遠也無法超越的本體性——即是以空間和材料為核心，按一定規則由一些相對固定的符號組成的結構體。
“雖然這些盒子佔據空間並且象雕塑品一樣展覽，他們卻接近傢具，而不是雕塑。”【13】雖然赫伯特。裏德(Herbert Read)並沒有真正地理解約瑟夫。科內爾(Joseph Cornell)的盒子作為裝置的價值，但是卻認識到它們至少不是雕塑。問題的根本在於，裝置藝術並不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出現是對傳統媒介對藝術分類的終結，所謂物體介入的裝置藝術並不是向實物媒介本體的轉化——如果説杜尚的實驗在某種程度上還帶有現代主義的“物體”媒介的本體性的話，那60年代以後興起的裝置藝術則實在地超越了這一點。在裝置藝術中，不再有視覺/聽覺、時間/空間、再現/表現的區別，它可以任意的利用任何傳統意義上的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學，現代傳統的現成品以及新興的電腦、網路和新媒體，而且這些東西即沒有形成一種內在規定性，也不要求組合為一個結構性的整體，而是將自身視為一個開放的，不但“可讀”而且“可寫”的場域。因而，將裝置藝術視為一個非雕塑的藝術門類自身是不確切的。在杜尚“生活即藝術”，博伊斯“社會雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “總體裝置”中，甚至沒有可以固定時空和組成物。在今天，大量的裝置藝術家在這些更為根本觀念的影響下，將裝置作為社區生活、日常活動的一部分。
“組裝，而不是‘雕’、‘塑’，已經成為雕塑藝術的合法手段，藝術家們進入了組裝的時代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統的青銅和大理石。創作又重新變成了一種技藝，一種工程。” 【14】如果我們將這些組裝描述為雕塑的話，那一定不是在一個既有的、嚴格的意義上説的，而僅僅是在一個一般的層面上描述其存在方式，在普通意義上的現代雕塑與裝置藝術已經沒有了本質性的差別，只不過是在不同的場合因不同的需要而給予它們不同的名稱而已。但是，我們也看到 “電視雕塑”、“社會雕塑”等命名，而這無非是在前面的敘述上進一步文學化的結果，在這裡“雕塑”二字僅僅成為行同虛設的符號而已。事實上，現代意義的雕塑是本質論的，而不可能永遠、無限開放。而裝置藝術也並不僅僅是將材料發展到現成物，再在其上企圖疊加某種“觀念”的直接産物。“裝置是廣義性雕塑的進一步延伸……將裝置等立體藝術納入雕塑藝術的範圍，則必將使雕塑推向一個更為宏觀的層面，在此暫且稱之為‘宏觀性雕塑’”【15】，這樣的描述，如果這不是對雕塑的一種讚譽之詞，那麼多半仍然陶醉於現代雕塑必將包容一切的烏托邦夢想中。
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