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何謂“理性回歸”？
經歷了2008金融風暴的洗禮，中國的書畫市場經歷了一次痛定思痛的被動洗牌，尤其是當代藝術受到了前所未有的重創。此前有人認為“華爾街風暴”是刺向當代藝術市場泡沫的一把利劍，而在我看來，中國近現代書畫市場的拍賣數據也證明其價格波動幅度不比當代藝術小，並沒有顯示出其頑強的抗風險性。問題可能不僅僅是當代藝術或近現代書畫的本身，整個中國藝術品市場近幾年的驟然勃起和迅猛發展，勢必會導致其在很多層面有悖經濟規律和藝術規律的感性成分居多，一旦遇上資本市場的強烈波動，這時候才會去痛定思痛，理性才得以回歸。
何謂“理性回歸”呢？它要回歸到哪個層面？我認為：所謂“理性回歸”是要回歸到學術層面上來，而不是因市場的波動來糾纏“非國粹”或“國粹”的畫種問題。繪畫藝術的價值體現，可能不會因中國或外國、古代或當代而有什麼質的差異。中外藝術都有著其不可替代、不可欺壓的價值取向，古今藝術也同樣有著各自的時代語言特質和價值體現。因此，我們不應該因一時的資本市場的漲跌而妄生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋，當然，更要防止時而厚古薄今、時而厚今薄古的無知的投機思想。
我們應該明白，古今中外的藝術，不可能因一場金融風暴而變異其固有的藝術價值——雖説其經濟（準確地説是投資）價值會因外在因素而出現較大或很大的價格波動，但它還是始終呈現著不斷上升的價值走向，所不同的是，不排除因社會動蕩和資本危機因素而出現時而波峰高、時而波峰低的現象。事實上，藝術品市場並不是第一次遇上全球性的金融危機。
藝術品的價值是不分國界的，只要是真正的藝術品，它不因姓“中”還是姓“西”而有什麼貴賤之分。經典的藝術品是永恒的，而且還會因時間的延續而越發顯現其不可再造的藝術價值、學術價值、歷史價值。
當代藝術的兩重性
藝術品的流通需要和平的社會環境和繁榮穩定的經濟秩序——正所謂盛世話收藏。而收藏的要義是：學術的、藝術的、歷史的。
當代藝術在去年年底遭受重創是事實，這正是一些當代藝術的創作以惡搞和醜化為旨歸所遭受的必然懲罰。此前對中國當代藝術的討伐、抨擊此起彼伏，甚至一浪高過一浪也就不難理解了。
不過，批評聲中最具情緒化的莫過於一小部分帶有民粹情緒的“殖民、後殖民文化”的責難。這，頗有三十多年前習慣用語——“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對”的味道。
其實，有些西方藝術機構對待中國當代藝術的認知和推崇並沒有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源於文化視角。
梳理脈絡，注重文化延續是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國的美術館，存在著一個漢學家群體，他們感興趣的是那些融入中國傳統文化精粹的中國當代藝術，認為這些藝術更新了中國傳統文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會博物館亞洲藝術部策展人何慕文曾就其策劃的中國當代藝術展覽表示：“幾乎所有這些當代藝術家都在運用中國的成語和典故，並清晰地反映了西方的流行觀念和知識，我認為，對於西方觀眾來説，這樣會讓傳統的中國文化變得更易理解。” 這種理念是很有代表性的，也是蔡國強、徐冰等藝術家能在西方社會取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術表達方式容易獲得西方觀眾的認同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統的中國文化和哲學思想，為西方觀眾提供了一個全新的視角。像蔡國強的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國古代文明的成果去詮釋他的藝術理念。徐冰的《何處惹塵埃》、《新英文書法系列》等等，無不是借用中國傳統文化的傑作。何慕文進一步指出，“我要把當代藝術作為一道溝通東西方的橋梁。” 那麼，這些遊弋于東西方文化之間的移民藝術家，無疑就是這座橋梁的最佳基石了（《美國美術館和媒體對於中國當代藝術的反應》）。
為了讓傳統的中國文化使西方人更容易理解和接受，中國當代藝術家已經意識到重復或複製的結果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡單地、一味地合盤端出歷史的輝煌，而是要展示傳統文化給我們當代人帶來了什麼啟迪。如何從古代轉向當代、從傳統走向前衛是從事中國當代藝術創作的藝術家為之思考併為之實踐的時代創作命題，盡可能地讓自己的作品成為西方人進入有著數千年文化歷史的時空隧道，讓西方人領略中華文明歷史的輝煌和重構今日輝煌的業績。
正因如此，才得以構成西方人乃至西方藝術機構對中國傳統藝術和中國當代藝術一種不僅僅是延續更多的是顛覆、發展的關注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國當代藝術在美國各美術館的展出並非是人家要對我們滲透“殖民化”。
被稱之為現代藝術的殿堂級美術館——紐約現代美術館（MoMA）于1998年展出張培力影像裝置個展“吃”（Eating）、1999年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚、2002年觀眾們看到了梁《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語》。
2006年，紐約大都會博物館屋頂花園進行了一場別開生面的展覽——“蔡國強在屋頂：透明紀念碑”。此展覽由該館當代和現代藝術部門的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認為蔡國強無疑是在紐約工作的藝術家中最有創造力的藝術家之一，而且非常國際化。這個展覽給大都會創造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會美術館第一次為華人藝術家舉辦個展。同年，該館亞洲藝術部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國書法藝術》，該展由中國古代如黃庭堅、趙孟頫、董其昌等書法大家與5位當代藝術家的作品組成，讓觀眾在古今對比之中體驗中國文字藝術的精髓和抽象的表現力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國一千多年以前的書畫精品到當代藝術家海波、蔡國強、徐冰、秦風、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10 件套作品。策展人認為，通過這種比較可以發現後來的藝術家是如何繼承傳統繪畫表現形式而又創新自己的風格，再現自己的聲音和觀點的。同時，展覽提供了一個從歷史角度研究中國、中國藝術的發展變遷的機會。
據此，我們應該意識到西方媒體對中國當代藝術的推崇是基於學術的視角，而非出於政治目的。因此，我們更應該認識到當代藝術的屬性不是惡搞和醜化。以繪畫形式來對歷史的反思和對現實的發問是藝術家藝術創作的神聖使命。
此外，當代藝術中還有一批屬於“政治波普”類的畫家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。以張曉剛為例，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有關中國家庭和國家的動蕩的諸多思考。他用中國人自己的臉表達出了這些思考。他的青春時代（上世紀六七十年代）對個體來説是難以忘懷的傷痛，但對一位藝術家或許可以説是一段精神上的寶貴經歷……（《楊瀾訪談》）”
張曉剛的《大家庭》、《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過多重復那一圖式和形象儘管被張曉剛解釋為“可能就是我要把我一直關注的一些問題，繼續地關注下去。然後，比方我對記憶感興趣，那麼《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個——是個人的記憶，增加了一個內容就是失憶，失憶呢，是對現代生活快速變化的一個體驗，一種感受。”但久而久之卻給人們一種生厭的感覺——讀者的記憶（集體的記憶）包括“失憶”並不見得因你張曉剛“對記憶感興趣”而調整到你那個“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個畫家來“提醒”。
中國人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫或一組畫的作用而形成一個思維定勢——中國人對“大家庭”那個時代的“記憶”和體會是多層面的。我們對那個時代的反思，更多的應該是思考因何八億人會瘋狂到步調一致、虔誠到頂禮膜拜、愚昧到六親不認的地步。而這既歷史又政治的學術課題，恰恰不是畫家所能擔當的。
岳敏君的張著血盆大口且幾乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑臉”與張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”——以一個圖式來解讀今天或昨天似乎都顯得過於滑稽。再言之，由變態的《公主》到恐怖的《無題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內在的聯繫？
説到惡搞，可能正是當前某些當代藝術家的創作心態。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺一兩幅，自會給人一種會心的認可。問題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感，誰都是帶著面具入世。其實，一個人的身份、地位本身就是一個個面具，人生就是舞臺，不修飾一番行嗎？因此，用不著畫家給不同身份的人戴上面具。
此外，類似于《面具系列NO.25》的作品還有許多，不僅對領袖，就是那些與畫家沒有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫家筆下惡搞、醜化的對象。但看這些人的作品，其技藝實在平庸至極，哪有一點點審美意趣和學術意義？
藝術品的收藏其前提是考究一件藝術品是否具有學術價值，因為藝術不是雜耍，有沒有學術含量是檢驗其藝術價值的試金石，只有具備學術價值和藝術價值的作品才會有歷史價值。反思歷史和解讀社會是藝術家必不可少的命題，沉重的反思歷史和犀利的解讀現實是基於對社會的負責和對藝術的尊重，其與惡搞、醜化不是一個概念。
因此，在我們分析“後金融危機時代”藝術品市場時，要客觀地看待當代藝術的多面性，我們在護持的同時不要忘了糾偏。不管從哪個層面來説：一、一個藝術品種其本身沒有對與錯，關鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的。二、作為當代人，我們需要當代藝術，因而我們無法回避當代藝術。
英《獨立報》2008年11月16日以《世界震驚中國藝術復興》為題發佈了一份最“好賣”的當代藝術家名單。這份名單是根據全球最大的拍賣數據網Artprice和法國安盛保險集團對2007年7月至2008年6月2900場拍賣會結果的統計分析之後作出的。
排名在前20位的藝術家中，有13人來自亞洲，其中有11位中國藝術家。十強中的前四位分別被西方藝術家傑夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達米爾·赫斯特和理查德·普林斯佔去，亞洲藝術家佔剩下的六席，其中五人是中國的張曉剛、曾梵志、岳敏君、王廣義、劉曉東。
《獨立報》認為，從這份名單可以看出中國藝術在世界範圍內令人震驚的偉大復興，“亞洲藝術”已經狠狠搖撼了“西方藝術”在藝術市場上長達五百年的統治地位。十年之內，“亞洲藝術”將與“西方藝術”比肩站立在全球藝術品市場。對此，我們不能武斷地認為人家有“殖民化”的用意。
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