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對藝術創新的研究與深度實驗發生在美術學院非常自然，這與當時包括葛鵬仁等在內主要教師的教學思想緊密相關。“發展現代的、中國的、個性的油畫藝術是畫室教學的總目標。”【8】與“’85新潮美術”中的各種豪情“宣言”相比，這種論述看起來似乎並不那麼轟動，但它卻被系統、長期、有序地執行了下去。一系列具體的藝術探索方法也作為制度在日常教學中被採用，對“純化語言”現象的出現産生了非常直接的影響，譬如，葛鵬仁曾在總結四畫室教學時談到：“鼓勵學生做大量的純繪畫語匯練習——用形、色、點、線、面去思考畫面，或某種安排，或某種組合，亦指視覺的實驗過程，要求純粹性或抽象性，強調作為獨立的藝術語言的色、形、點、線、面的美學價值。”【9】顯然，這激發了學院師生的創作，並使他們的創作具備了一個共同的學術語境和大方向。
結果很自然，“學院派”在很大程度上直接構成了“純化語言”的基石，並且，此間走出的藝術家，也大多形成了自己完善、成熟的，具有個性特徵的藝術思路和創作脈絡。並長期地影響著他們藝術觀和創作。譬如，王玉平雖然從沉重的表現主義走向了今天市井生活“浮世繪”，但表現的手法依然潛藏；陳曦的表現主義創作探索至少一直持續到2005年。圍繞“純化語言”産生的理論和實踐影響不但直接影響著這批藝術家，也潛移默化地影響了很多學院藝術家，甚至推衍到整個中國美術界。當然，葛鵬仁等教師的教學思路並不僅僅止于重視形式語言，而是力圖通過這樣的手段變革去激發學生的思維和創新能力。“觀念•自我•創造”是他長期以來創作與教學思想的基點，這在學院的教學中産生持續性的影響——不僅是對較早的畢業生，對稍後的孫原、夏俊娜等也同樣如此。在隨後的創作、研究中，除“純化語言”外，他還大量的關注到包括“觀念藝術”在內的非架上藝術，出版了專著《西方現代藝術•後現代藝術》，並在教學中運用，産生了相應的影響。因此，儘管四畫室最初定位在材料研究上，但很大程度上擔起了“學院創新”的任務，反觀中國畫、版畫或雕塑等係科的教學分工，實際上也是殊途同歸。
“’85新潮美術”改變了中國美術創作的整個格局，儘管“運動”式的轟動效應未能産生相應深刻的藝術流派與風格，而“純化語言”正是在這樣的背景下應運而生，結合前衛藝術與學院優勢，反思並深化了此前的前衛藝術探索。本次展覽展出的絕大多數畫家，都畢業于80年代末、90年代初的中央美術學院油畫係，恰好正在這一時空之中，無論是他們當時的的實驗探索，還是後來逐步完善的個人面貌，都深刻地反映出“純化語言”的巨大影響。一部分畫家持續地在抽象與表現風格的藝術創作方面推進，而另一些藝術家則更多地走向了“觀念藝術”，譬如，孟祿丁從“元態”系列走向了10年後的“元速”系列，最低限化“主體性”的機器繪畫延續了他抽象繪畫的基本元素，甚至繼續保留了某種最初源自超現實主義的“荒誕”與“體驗”，但卻已經不再單純地是歷練語言，而具有對藝術本體的觀念性思考；在更年輕的孫原那裏，“觀念藝術”是水到渠成的事，《自由》等作品讓他和他的搭檔更加成熟，從他們的成長經歷和發展脈絡中看，“觀念藝術”又何嘗不需要“純化語言”？
註釋：
【1】甚至直到1980年第二屆“星星畫展”申請到中國美術館展出時，時任中國美協主席的江豐在表示可商議之餘，又補上一句“但是醜的，太抽象的不能展”，亦可作為佐證。易丹：《星星歷史》，鄒建平主編：《中國當代藝術傾向叢書•第一冊》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第43頁。
【2】孟祿丁，《純化的過程》，《中國美術報》，1988年第18期。
【3】張群、孟祿丁，《新時代的啟示——<在新時代>創作談》，《美術》，1985年第7期，P.48。
【4】孟祿丁，《荒誕•體驗》，《中國美術報》，1988年第47期。
【5】馬路，《繪畫的思維過程和混亂之美》，《美術研究》，1991年第1期，P.25。
【6】方舟，《回到藝術本體上來》，《中國美術報》，1988年第49期。
【7】殷雙喜，《靈魂的生命激情在何處顯現——對藝術語言的追問》，《中國美術報》，1988年第52期。
【8】《第四畫室教學綱要》，《美術研究》，1987年第1期，P.39。
【9】葛鵬仁，《創作教學是一門藝術——油畫係四畫室創作教學的思想與方法》，《美術研究》，1995年第2期，P.22。
【10】葛鵬仁，《觀念•自我•創造》，《美術》，1985年第1期，P.14-15。
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