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何多苓 《春風已經甦醒》 1981年
西南藝術一直是中國現當代藝術版圖中最為重要的領地之一，1980年代初鄉土繪畫的成果在相當長一段時間內影響，甚至在某種程度上主導了中國當時的藝術潮流。然而，與國際上很多流派自身不斷傳承的情況相異(譬如“印象派”— “新印象派”、“達達”—“新達達”、“波普”—“新波普”、“表現主義”—“新表現主義”)，鄉土繪畫在走向一個頂峰之後，卻變成了永恒的“前有古人，後無來者”。縱觀今日西南藝術，“新鄉土”終究未能出現，反而是新卡通、後人類的“圖像”藝術百花齊放、競相鬥艷，佔據了西南藝術的重心。這個轉換是如此的突然，幾乎讓所有人沒有心理準備。當然，“新鄉土”作為流派的出現與否無疑是具有或然性的，但是，“鄉土”作為一種精神的失落卻不是偶然的現象，然而，這一點並沒有引起理論界的關注，甚至川渝雲貴本地學界也並未對此有任何重要的反應。帶著這樣一個問題，我開始尋找“為什麼沒有出現‘新鄉土’?”以及“鄉土精神失落”的原因。
1980年代初期，西南鄉土藝術開始崛起，批評界和理論界對它的重視和研究也幾乎是同時展開的，無論是“鄉土繪畫”，還是後來“生命流”或其他別的命名，都將地域環境對藝術家精神、風格和圖示的影響放在了一個至關重要的位置，認為正是這種地域性的自然和社會因素促進了“鄉土繪畫”的産生和壯大。這一點無疑是準確的。此後，由王林等任教于四川美術學院的批評家推進，這種關於西南藝術的地域性敘事得以進一步明朗化和強化，譬如，“中國經驗”、“深度繪畫”等概念在很大程度上都是基於地域因素發展出來的，而且，這樣的論述也是具有主動性的，譬如，1996年王林在《江蘇畫刊》上發表了《中心的墮落與區域的拓進》一文，認為“北京作為中國藝術偽中心的墮落，是權利鬥爭的結果。”現在的北京藝術“只能以區域文化視之”，並最終得出結論：
“只有區域文化的崛起，才是一種力量，可以使韓非‘事在四方，要在中央，聖人執要，四方來效’的思維方式得到改變。區域與區域以及區域與世界的直接溝通，是區域文化發展的前提。只有這樣，我們才能擺脫和超越後殖民主義和民族主義糾纏不清的兩難境界，形成中國美術自主自立自由發展的格局。”[①]
王川《再見吧，小路》1981年
那麼對於西南藝術而言，“拓進的區域”之一顯然包括西南地區自身。令人遺憾的是，從1990年代中後期以後，由地域而創始的西南藝術並沒有顯示出“鄉土繪畫”那樣的強大的力量和影響，“鄉土”精神很快失落、銷聲匿跡，作為一個流派的“鄉土”迅速演變成了一個業已進入美術史的問題。
或許我們可以按照常識簡單地認為，1990年代以後，隨著城市化的進一步發展和全球化網路時代的來臨，“鄉土精神”已經失卻了它從前生存的土壤，不得不走向末路。但是，這種回答真的是“藥到病除”，還是大而化之的想當然?這些論述誠然不虛假，但卻並不完全準確。如果對作為“鄉土藝術”發源地的四川美術學院周圍的生存環境作一個小小的考察和對比，便可以發現“城市化”和“全球化”對於那裏的藝術家而言或許並沒那麼真切：美院周圍的小吃鋪、地攤仍然和多年前一樣紅火，周圍地名也都還名副其實地稱做“渣滓堆”、“油店”、“小賣部”、“攤子口”，重慶發電廠的兩座高煙囪依然吞雲吐霧，21世紀的師生同樣還將去市中心稱作“進城”……舊時“小農社會”的溫情脈脈依稀可見，藝術家們的創作環境遠沒有人們宣稱的那樣摩登，個人生活也遠沒有到離開網路、卡通和全球化就必須死亡的地步。由此看來，似乎反而是“新人類”卡通、圖像藝術沒有生存的根基?
當我們再次從資料庫中進行檢索的時候，發現關於地域性與地域藝術問題的論述在1990年代後期更多地進入了批評家的視野[②]。在王林發表《中心的墮落與區域的拓進》後不久，廣東批評家楊小彥在《江蘇畫刊》上發表了《“卡通一代”——關於中國南方消費文化的生存報告》一文，與王林形成呼應：
“從國際上看，作為第三世界的一員，我們理所當然要反對第一世界的文化霸權主義，反對西方中心主義;而從中國南方來看，我們似乎還要抗拒來自北方的自上而下的文化壓力，以維護自身存在的價值和理由。關於這一點，只要看看四川王林最近的文章就會明白其中的緣由。對於王林來説，什麼樣的邏輯立論是不重要的，重要的是反北方中心主義。”[③]
楊小彥的這篇文章不僅與王林的文章在立場上完全吻合，希望推動地域性藝術的發展，更為重要的是，包括他在內的很多南方批評家和藝術家對廣東藝術的推動工作更為有效。他們不斷地強調“廣東”、“南部”這些地理位置，用以説明“卡通一代”産生的確切背景和原生性，並將地域與改革開放後的經濟大潮背景相聯繫，逐步建立了一種關於“卡通一代”和“全球化”之間的關聯性敘事。廣東的“卡通一代”因此而活躍起來，並扮演著新藝術的創造者角色，隨之而來的是全國其他地方的競相模倣。西南地區也不例外，與北京、上海等更發達的城市的藝術家相比，四川美術學院的年輕藝術家們甚至更能接受“卡通”藝術及相應的理論，重慶的這些畫家將他們自己所形成的潮流稱為“新卡通一代”。這一點非常讓人迷惑：如上論述，即便是在重慶成為直轄市之後，“城市化”、“全球化”和經濟發展程度，遠遠不及北京、上海等大都市和諸多沿海開放城市，為什麼“新卡通一代”不在這些地方出現，而在一個內陸農業大省四川崛起?事實上，類似的追問甚至對於廣東的“卡通一代”也同樣成立：王小箭在《卡通了的確不能怎麼樣》一文中論述，“美國、日本的卡通文化都比中國發達久遠，美日都沒出‘卡通一代’，中國反而出了。”[④]同樣質疑著藝術生産與地域關係之間的合法性;而楊小彥在另一篇文章《廁所、卡通與反抗的利潤——跨文化的藝術現實及其獲利方式》一文中寫到，“至今我仍然覺得，出生在1950年代、學水墨出身的黃一瀚居然在1990年代末做出這樣的作品，是一件不可思議的事。”[⑤]對於藝術家而言，創作此類作品的合法性也經不住推敲。
實際上，對於廣東“卡通一代”，我們在看到美少女、變形金剛、麥當勞、電子遊戲、同性戀、異裝癖的同時，還可以找到一些可資區別的符號：中國象棋棋盤、孫悟空、中山裝、中國戲曲、民間玩具……明顯可以找出1990年代以來風行神州的波普藝術和艷俗藝術的影響，但是在西南的“新卡通一代”中，傳統符號和艷俗畫的畫面處理大大減弱，看起來更“國際化”和“全球化”，有時甚至很難和利希滕斯坦、村上隆等藝術家區分開來。如果在沒有證據的前提下，硬逼著説“新卡通一代”受到他們的影響，無疑是難以理服人的。其背後的真正原因在於一種虛妄的全球化和現代化的想像：整個世界都已經高度發達到卡通和虛擬時代，我們的藝術怎能甘為牛後?“以卡通、電玩、動謾、虛擬為標誌的藝術浪潮正在國際藝術界興起……日本、南韓的年輕一代已經是徹底、完全的‘卡通一代’。”[⑥]言下之意，中國的卡通一代還遠遠不夠，需要迎頭趕上去。作為對外部世界的一種回應，一種想像的全球化景象進入人們的文化視野。與“新卡通一代”一道，媒體也在刻意進行著一種文化區分，以便確立自身的文化地位與形象，《渝報》、《新女報》等本地報刊赫然以“小資上海，波普重慶”等標題大勢宣傳，同時也以相當大的篇幅對“新卡通一代”的藝術、藝術家，本地動漫社和cos play(動漫人物模倣秀)等活動進行報道，一方面映證了上述論點，另一方面也實踐著媒體對大眾和地方文化的必然影響。這一切並不像1980年代的鄉土繪畫一樣，恰當地表達了自我的文化和地域身份。“新卡通一代”與之恰好相反，他們完全否認了這种經由地域性而帶來的文化身份，而是期望製造出一種基於現有全球化文化的更新文化，來造就自我在文化上的優越性，實現自身在文化上的滿足和認同。在這種慾望的驅使下，他們首先對全球化文化進行進步的、創造性的想像，而後將自己作為主體植入其中。然而，這種實踐除了再次驗證法農(Frantz Fanon)早已闡明的“黑皮膚，白麵具”[⑦]事實外，還將卡通文化無比放大，使得全球化成為一個巨大的國際主義的烏托邦夢想，隨波逐流地飄蕩在“全球化”這一抽象的概念中。卡通一代所描述的現實語境僅僅是商業大潮和全球化的現實表像，而沒有觸及更深層和具體的現實矛盾，將處於特定地域和社會空間中原應産生反思的裂縫掩埋掉，因此，卡通一代的文化克隆和未來主義想像與其説源於“全球化”的現實，毋寧説源於現實無法攀援的高崖。
克隆美日大眾文化真的是西南“鄉土繪畫”的“合法”繼承者嗎?鄉土精神和地域性文化傳統真的已經行將就木?西南藝術也就此搭上全球化快車的不歸路?在追問的同時，尋找和反思也許更加必要。如果尋覓之路由此展開，不難發現圍繞四川美術學院而展開的創作依然有一部份被遮蔽的鄉土傳統，儘管那些繪畫或多或少受到1990年代波普、艷俗等主流前衛風格的影響，但畢竟顯示出一種傳統。如果再將藝術的疆界拓寬，我們會發現2004年由重慶本地獨立電影製作人員創作的《歌者》也顯示出相似的傾向，劇組將川渝地區流行的“葬禮音樂會”(俗稱“唱死人子板板”)以紀錄片的形式錶現出來。在這裡，還能看到一些由地域性所決定的鄉土精神傳統。這些東西，並非是不假思索便可以任意否認其存在的。今日西南藝術家所生存的現實語境無疑已經産生了巨大的變化，一方面，鄉土精神的存在根基並沒有如全球化時代的未來主義者所宣稱的那樣，已然完全銷聲匿跡，煙消雲散。如果仔細審視，便可以發現那些早已被排擠到邊緣的“鄉土傳統”依然有效;另一方面，“全球化”作為一種抽象精神也業已通過不斷放大的傳媒將觸角伸入到世界的每個角落，一種關於全球化的樂觀主義情緒也日益高漲，並許諾給人們一個美好然而空洞的未來。西南藝術家，尤其是年輕藝術家，便不得不在這種矛盾的氛圍中承受精神上的撕裂。不僅如此，更為具體的情況是，1990年代的主流前衛藝術的“成功”，尤其是在商業上“輝煌的戰果”對西南的年輕藝術家造成了現實的壓力，而“新卡通一代”對“鄉土”傳統的斷裂又更進一步鉗制了具有地域精神藝術的創造和發展。“鄉土精神”的失落和“新鄉土”未能出現的原因是多方面的，在這些複雜的狀況中，片面要求藝術家們回返到“鄉土”精神和傳統中無疑是不理智的，然而，藝術家畢竟生活在具體的某處土地之上和現實社會之中，而不是“全球化”之類空洞、專橫的口號裏，那麼藝術自身的“歸家”便不是一種虛妄的幻想。
我如同一個文化懷鄉者般地沉思這一切，沉思鄉土精神的失落，沉思新卡通一代的全球化想像和對鄉土傳統義無反顧地丟棄，沉思在邊緣和裂隙中艱難前行的傳統繼任者。從“鄉土”出發，到今天的西南藝術紛繁蕪雜的現狀，令人百感交集，而所有的問題和西南藝術的未來，只有“明天”能夠回答……
[①] 王林：《中心的墮落與區域的拓進》，《江蘇畫刊》，1996年第12期，總第192期，第20-21頁。
[②] 除四川的批評家王林、廣東的批評家楊小彥外，其他地方的批評家也有相似論述，譬如上海批評家張晴在1999年論述“江南”藝術的一篇文章裏同樣將矛頭對向了作為“中心”的北京：“1946年之後，政治和文化中心遷移到了北京，直至80年代後期，以北京為中心的北語文化一直主導與影響著整個中國文化的發展。自90年代以來，北京大一統的文化已失去了主宰地位。原因是，文化經80年代的開放與調整，到了90年代文化進行反思與轉型已成必然趨勢”。張晴：《滿園春色關不住——現當代中國藝末海外展.隨想》，《新美術》，1999年第1期，第83頁。
[③] 楊小彥：《“卡通一代”——關於中國南方消費文化的生存報告》，《江蘇畫刊》，1997年第7期，總第199期，第15-16頁;或見楊小彥：《“卡通一代”——關於中國南方消費文化的生存報告》，《卡通一代.後嶺南畫派》(《當代藝術》系列叢書.14)，長沙：湖南美術出版社，1997年版，第7頁。
[④] 王小箭：《卡通了的確不能怎麼樣》，“美術同盟”網。
[⑤] 楊小彥：《廁所、卡通與反抗的利潤——跨文化的藝術現實及其獲利方式》，《天涯》，2001年第6期，P.151。
[⑥] 黃一瀚：《用卡通的精神顛覆傳統的精神家園》，《當代美術家》， 2005年第3期，總第36期，P.15。
[⑦] See參見[法國]法農：《黑皮膚，白麵具》，萬冰 譯，南京：譯林出版社，2005年版。法農(Frantz Fanon，1925-1961)，後殖民批評理論先驅。
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