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2002年，丁天缺與夫人徐祖瑛在巴黎。
丁天缺1998年作品《半個世紀的畫像》。半個世紀之前，丁天缺為初見的徐祖瑛繪過一幅肖像《黑框眼鏡》，可惜作品遺失，只有黑白照片為證，再度為徐祖瑛畫像，已經時隔半個世紀。
丁天缺1990年作品《花瓶》。
丁天缺1990年作品《人生》
朱其
丁天缺先生於8月20日傍晚在杭州的浙江人民醫院去世，無疾而終，享年98歲。丁天缺1935年考入杭州國立藝專，與趙無極、朱德群等同學。從民國至1950年代初，乃至“文革”後的1980年代，吳大羽、丁天缺師徒都是現代繪畫的色彩中心論的堅定倡導者，但這條路線在1949年以後被歸入資産階級形式主義的範疇受到批判。
①2002年，丁天缺與夫人徐祖瑛在巴黎。 ②丁天缺1998年作品《半個世紀的畫像》。半個世紀之前，丁天缺為初見的徐祖瑛繪過一幅肖像《黑框眼鏡》，可惜作品遺失，只有黑白照片為證，再度為徐祖瑛畫像，已經時隔半個世紀。 ③丁天缺1990年作品《花瓶》。 ④丁天缺1990年作品《人生》
迄今為止，主流的現代美術史仍將一批民國原國統區出身的老畫家遺忘，或者評價過低。丁天缺就是其中之一，作為1947年國立藝專繪畫係代理主任，國立藝專的舊人，近60年來，國內主流的藝術專業媒體很少介紹這位畫家。
丁天缺1916年生於江蘇宜興，1935年考入杭州國立藝專，與趙無極、朱德群等同學，與創辦國立藝專的蔡元培的夫人、女兒蔡威廉、女婿林文錚、吳大羽都是世交好友。1947年，他在國立藝專擔任繪畫系主任吳大羽的助教，因吳一直久居在上海，丁天缺是實際上的代理主任。
他出身於浙江的鄉紳世家，踏入美院後受到當時的精英群體的眷顧。這是一個由近代鄉紳、留洋知識分子和城市中産階級構成的新圈層，比如吳大羽的夫人曾是上海三家大公司的總經理，1940年代末，國立藝專經濟拮據時，全校的教師工資由吳大羽夫人資助。
但丁天缺也隨著這一群體在1949年前後經歷了兩重天的人生。他像很多民國的中上圈層子弟一樣，在經歷了學法文、沉溺繪畫、戀愛、抗戰遷徙、鬧學潮、受教于吳大羽諸名師等後五四一代的青春人生。但他的命運在194年發生逆轉。
師從吳大羽，
倡導以色彩為中心
1947年，倪貽德等左翼學生鬧學潮被開除。但兩年後作為軍代表接管國立藝專，丁天缺被懷疑在1947年那次學潮中向校方告密，以從事新派繪畫為由決定不再聘用他。隨後，丁只得到浙江醫學院以畫解剖圖為生。1951年因為學英語收聽“美國之音”，被告發收聽敵臺，以反革命罪入獄二年。1958年再度被勞教，並抄家。1969年被戴反革命帽子，遣返原籍江蘇宜興，監督改造長達十年。1980年始獲部分平反。
同吳大羽一樣，丁天缺不僅在生活和政治上跌入了作為一個階層的低谷，他們師徒倡導的以色彩為中心的現代繪畫的實踐，也作為形式主義藝術被邊緣化，甚至一度退出藝術領域。作為吳大羽的學生，丁天缺與乃師在上一世紀倡導現代繪畫的重心是色彩的理念。這一理念與由徐悲鴻倡導的以造型為中心的寫實主義是並行的另一條重要的藝術路線。
近六十年的主流美術史觀，給後代人造成的錯覺是徐悲鴻的寫實主義在民國即一統天下。實際上，民國的現代繪畫有兩條主線：以徐悲鴻為主的強調學習以造型為中心的文藝復興的寫實主義藝術，這是為了解決中國傳統的造型寫實能力不足的問題；另一條主線則是吳大羽等人倡導以色彩為中心的印象派以後的形式主義繪畫。在國立藝專的繪畫專業，潘天壽主張中國畫係從繪畫係分出，用中國畫自身的訓練方法教學；在吳大羽執掌的繪畫係，則強調現代繪畫以色彩表現為中心的訓練。吳大羽在國立藝專對學生的藝術影響，甚至一度超過了林風眠。
以色彩為中心的繪畫觀念及其實踐，主要是強調從印象派、野獸派到立體主義的現代繪畫的趨向，這一趨向被稱為現代繪畫的形式主義，即印象派強調外光下的固有色、康定斯基和修拉將點和線作為圖像重組的基本元素、畢加索將不同視點的側面放在同一平面上、塞尚將造型的線擴展為面，用色塊直接造型，使繪畫對現實形象的再現回到平面性。在現代形式主義的繪畫中，除了立體主義使繪畫向抽象主義轉變外，另一個重要領域即是色彩的表現，從印象派的外光下的色彩分析，到凡·高、高更、馬蒂斯的表現主義的主觀色彩，即從後印象派到野獸派是強調心理化的或者裝飾性的色彩。
丁天缺認為，現代繪畫中的事物的一切都是由色彩構成的，色彩是現代繪畫的主體，無論是寫實的結構、事物的肌理、光的表現、抽象形式以及色彩本身的關係，色彩是基本的表現手段。因此，色彩是現代繪畫的中心。
從民國至1950年代初，乃至“文革”後的1980年代，吳大羽、丁天缺師徒都是現代繪畫的色彩中心論的堅定倡導者，但這條路線在1949年以後未受到美術史學界和美術學院體系的重視，甚至因蘇聯的影響，被歸入資産階級形式主義的範疇受到批判。吳大羽和丁天缺師徒在民國和1950年代初的大部分畫作在“文革”中丟失殆盡。
至1980年代，他們仍然是“印象派”靜物畫和色彩表現主義實踐的開拓者。吳大羽因“文革”後復出任上海油雕院副院長，並以色彩印象主義的靜物畫風影響了上海早期的抽象繪畫，由此聲譽再起。
“臨時工”的
現代繪畫理論翻譯
丁天缺則仍身處歷史陰影中，1980年他被允許返浙江美術學院，擔任《美術譯叢》雜誌臨時編輯。1982年浙江美院以解放初的個人檔案已毀為由，拒絕為其落實編制。直至1985年徹底平反，至今95歲高齡，丁天缺仍被拒之於國立藝專後的中國美術學院門外。儘管他在中國美院、中國美術館展出過其作品，但主流的美術雜誌幾乎從未介紹過其作品。丁天缺撰寫的自傳《顧鏡遺夢》因涉及國立藝專歷史上的人事紛爭的史實，至今被浙江的出版社婉拒出版，至2005年才由學生資助在香港出版。
1980年代初，丁天缺在《美術譯叢》以60高齡做臨時工，其間以民國打下的良好的法文功底，譯介了大量有關印象派、立體主義等現代繪畫的文字，在當時是與《世界美術》南北呼應的對新潮美術青年有影響的新繪畫啟蒙。丁天缺翻譯的有關現代繪畫的色彩理論的文章，比如科恩夫人于1981年在中央美院的演講稿《二十世紀精神：超越視覺形象》，法國理論家讓·克萊的《色彩論》、《色彩贏得了獨立》，拉繆茨的《現代繪畫的先驅——塞尚》、《塞尚的模樣》，以及一些有關畢加索的譯文。
丁天缺于1980年代翻譯的一些有關西方現代繪畫的色彩的早期研究，至今仍是研究現代色彩的寥寥無幾的精彩譯文。比如，其譯作讓·克萊在《色彩贏得了獨立》中認為，自後印象主義開始，“色彩已從文藝復興時期那種限于摹擬的觀念中解放了出來。最初，我們是根據傳統法則，利用色彩來為我們再現事物的自然狀態，而後才逐步贏得了色彩的獨立。”這一觀念至今仍未成為美術學院的師生基本的西方美術史常識，有關色彩的學院派譯介和研究則更少。
完成中國繪畫
在自然題材上的現代轉型
清末民初，中國引入西方繪畫體系，但基本上是從文藝復興直接跳到立體主義，未能像日本的黑田清輝等人從印象派到後印象派的現代色彩的啟蒙，使得60年繪畫的色彩表現一直是個弱項。除了董希文等少數人，大部分革命宣傳畫以及上世紀八九十年代新潮繪畫，現代的色彩表現都乏善可陳。
由吳大羽、趙獸等在上世紀三四十年代從事印象派和野獸派的創作，有關現代繪畫的色彩研究和實踐至1949年宣告中斷。直至1980年代初的吳大羽師徒才再度恢復。在學校之外，平反後的丁天缺不僅在社會上收徒，在《美術譯叢》上翻譯現代色彩理論，並恢復以色彩實驗為中心的油畫創作，並總結了一套現代繪畫的色彩研究。
在色彩觀上，丁天缺受後期印象派的影響，即畫主觀的心理色彩，比如莫奈認為，乾草堆是黃色的，如果“在某一環境的支配下，乾草堆確實變紫了”，可儘管用紫色去畫，這樣為了“畫出你真實的感覺”。
在技術上，丁天缺認為，儘管現代繪畫中描繪事物以主觀色彩為主，但“只要在每個事物的要害處，稍微點綴一點兒事物的固有色素，即使一筆、二筆都行，就能達到整個事物固有色的效果。”這種主觀色的基底上涂一點固有色，不僅能“喚起我們對事物的真實感”，還能顯得“更神秘、更協調”。
在處理肖像畫的色彩關係上，丁天缺就使用了這一方法。比如《溜冰女教練》(1986)，肖像人物的衣著是檸檬黃色，人像是黑髮罩著的肉色臉龐，在這特定條件下，肖像背後的黃墻就發出粉綠的色感。因此繪畫中的黃墻就不必畫成黃色，而是“肖像背後黃墻輝映出來的”那種粉綠色感。在理論上，這是“以某一其他顏色來替代該事物的固有色澤”，從而使繪畫具有自我的創造性，即求得整個畫面色感的背景色和肖像色的和諧一致，因為所有事物的固有色，一旦進入一個整體環境，“便失去了它原來的固有色，而産生了幾乎與原物完全不同的色感。”
在1980年代和1990年代初，丁天缺畫過一批很出色的表現主義肖像畫，比如《婉義小像》(1980)、《亞萍小像》(1980)、《韓楓小像》(1983)、《飲》(1988)、《谷風小像》(1989)、《老岳母》(1991)、《紅髮髻》(1991)。這些作品體現了他在西方現代色彩理論的基礎上的個人創造，在表現性的肖像色彩上，其大膽而把控自如的水準當時是首屈一指的。
丁天缺的研究重點是色彩，但其大部分畫作並非抽象繪畫，而是一種具象的色彩表現主義，他幾乎是用色彩來直接造型的，在以色彩為中心的實驗中，又體現出造型上良好的素描功底。丁天缺認為，一幅好的繪畫的基礎是素描和色彩，當“畫一幅素描的時候，思想上要把這張素描當作一幅彩色畫來觀察”，因為除了“表現事物受光的強弱之外，還得表現事物本身的色彩”，比如深色、淺色、灰色；但在創作彩色畫時，也得將其當素描來畫，因為“每一種顏色都是為了表現事物受光之後的明暗效果”，這類似有色事物通過光線後顯示的素描效果。
在1980年代初，丁天缺創作了一批色彩表現主義的風景畫，比如《劍門懷古》(1979)、《虎跳峽》(1980)、《觀音跳夕照》(1980)，以及1990年代初的《觀音跳晨曦》(1991)，不僅當時具有前衛性，甚至是20世紀中國現代風景畫的傑作，在色彩和表現主義的實驗上至今難有人超越。
吳大羽説過：“畫風景易，畫風光難”。丁天缺對吳大羽師此話的理解是，風景畫是畫風光，而不是風景本身。風景是具象的，風光則是抽象的。風和光都非具象，風景畫“必須滲透我們的感情，才能發覺風光。” 丁天缺1980年代的風景畫表現的是一個觀看者面對風景時刻內心的風光，畫面上既充滿著一種拉美的魔幻主義的瑰麗而旖旎的色塊對比和現代主義奔放的色彩筆觸，同時又具有中國山水構圖的峰迴路轉的意境。
遺憾的是，丁天缺這批作品成為1980年代新潮美術史的“失蹤者”。20世紀末，他在色彩表現主義上有一種獨特的個人創造，尤其在風景畫上，形成了一種極為強烈的個人風格，在1980年代初，他的表現主義風景畫完成了中國繪畫在自然題材上的現代轉型。
當代美術史不應遺漏這樣一位飽受磨難而又傑出的老人！
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