“回到藝術和現實的關係——如果現代主義的表現主義強調了個體意識對於藝術的重要性的話,那麼新表現主義突破了比較封閉的人性,強調個人要承擔歷史和社會的責任。 ”——王林
7月6日,在北京中華世紀壇的展館,藝術家徐唯辛,走在佈滿喬治·巴塞利茲、約爾格·伊門道夫、馬庫斯·呂佩爾茲、西格瑪爾·波爾克、A.R、彭克等德國新表現主義大師作品,和來自德國、瑞士、波蘭、南韓等國的14位外國藝術家,以及中國12位藝術家的20件作品的“2013窮盡:德國新表現主義/當代藝術展”中,看到安塞爾姆·基弗的作品《耶穌家譜》時感嘆:“還是德國藝術家畫得好,一眼就看得出來和中國藝術家的差別。”
此次作為位於北京房山的展洲國際藝術區開園系列活動的壓軸之舉,“窮盡”展覽于7月6日至18日在京舉辦,青年藝術家喬納森·米斯、柯娜麗亞·施萊默、孫國慶、杜春輝、曹吉岡等活躍在中國及國際藝壇的藝術家都有作品亮相,但吸引人圍觀的,仍舊是6位新表現主義大師的作品。
“《耶穌家譜》使我們再次看到基弗運用泥土和水作為材料的創作功力,泥土乾裂的肌理深入觀眾的心靈,引發我們對西方幾百年的人文主義傳統在20世紀政治與軍事的摧殘下徹底解體的反思。”展洲國際藝術區藝術總監、展覽策展人黃梅説。——面對《耶穌家譜》,面對徐唯辛直言不諱的尷尬,中國藝術界也在反思。
基弗是德國新表現主義藝術家中最受中國藝術家尊崇的一位。他的畫作與實物結合,戰爭與死亡的主題瀰漫其間,異常震撼人心。觀者每每被喚起對二戰、納粹、人文主義破滅等命題的思考。
曾經在德國學習和工作的美術評論家顏榴認為,基弗一輩子糾纏的,都是“二戰和納粹”這個命題,而且他把這個命題一層層不斷地深入揭示。“有段時間他穿上納粹軍服,做著希特勒的動作在世界各個城市拍照留影,引發很多非議。我認為他是想把世界那層光鮮的遮羞布撕開,露出裏面流血的傷口。這是他作為一個德國人在德國為世界造成的災難面前的自我反思。 ”
“德國人有反省精神,因為他們有宗教的懺悔意識。儘管他們也認為納粹罪惡昭著,但他們不僅僅認為這是以希特勒為代表的納粹的罪惡,還會自問:德意志民族發展到那個時候怎麼會産生這麼多摧殘人類的罪惡呢? ”評論家王林認為,德國新表現主義是民族意識反省的集中體現。
反觀中國近現代百餘年,雖然飽經滄桑,但至今沒有産生像基弗這樣的畫家。我們熱愛基弗,反向證明了我們對歷史的茫然以及主動的遺忘。究其原因,“中國藝術家缺少基弗那種特別濃厚的、對歷史負責的創作意識。基弗對於人類文明的反思,在中國藝術家的作品中難以看到” 。顏榴説,一個藝術家所需要的不僅是藝術表現手段,還要有一顆真正的心。
伊門道夫,亦如此。在很多批評家眼中,他是一個左派、一個毛派、一個“意識形態色彩非常濃”的畫家。但他的作品更有意思的是,體現了一種有力量的憤怒以及對革命的激情,充溢著對自由、平等的強烈呼喚。在充斥物質消費的中國社會,藝術再談意識形態,都感覺out了。“中國現在出現這麼多問題,有哪個藝術家對這些社會問題有自己的表達和關注呢?”王林這樣説道。與伊門道夫相比,中國當代藝術更多的是商業符號和革命符號的混搭,更像一種無意義的調侃,或許僅僅能夠成為一種以中國元素作為調料去邀寵西方的作品。
有些中國年輕藝術家感覺很“無辜” ——自己沒有生長在充滿矛盾和激情的年代,反省之力從何而來?“基弗生在1945年,對二戰沒有體驗,但恰恰是這個沒有二戰體驗的人,對二戰給人類造成的傷害表達得那麼深刻。 ”評論家賈方舟認為,一個人的生存體驗,和他能否以藝術的手段來表達這种經歷和情感,是兩回事。“能表達出來的和你能體驗到的東西是不完全對等的,關鍵是如何反思這個民族曾經出現的災難,這種反思能力才是最重要的。”
接續1905年在德國産生的表現主義,經過抽象表現主義,上世紀70年代至80年代出現的德國新表現主義與同時期相繼出現的法國的自由具象、義大利的超前衛、美國的新繪畫,全是名異實同的國際潮流。在理論家王端廷的記憶中, 1982年在民族文化宮舉辦了德國表現主義繪畫展; 1980年第39屆威尼斯雙年展,當中國送去民間剪紙,德國的基弗已經參展。“中國30餘年來的藝術,受到德國表現主義和新表現主義的影響最大。我們很多重要的藝術家,像羅中立、馬路、譚平、毛焰等,都曾到德國留學。”
“中國藝術家為什麼對德國新表現主義情有獨鍾?這與中國的藝術傳統有關,因為表現和寫意比較接近。”王端廷説,“某種程度上,我們還是更願意從西方接受跟我們相近的東西——這個現象我現在也説不清是好還是不好,但這是一個現實,也是一個結果。”
德國思想家馬爾庫塞曾經把藝術發展定位為兩個方向:一個是廣義的政治學,一個是審美的人生態度。評論家鄧平祥認為,中國文人畫最後發展為審美的人生態度,而不是廣義的政治學;“西方一些偉大的作品、藝術家,是廣義政治學的面向上發展而來的,這正是那些作品感動和震撼我們的地方” 。據黃梅介紹,展覽中呈現的新一代畫家,如柯娜麗亞·施萊默、丹尼爾·雷希特、約納塔·梅塞等人,他們一方面表現出對傳統的繼承,另一方面又表現出與傳統的斷裂。她認為,這些畫家的共同特點是,在“繪畫向攝影靠近”的當代藝術洪流中,用自己的身心力量徹底消解這一主流,重新恢復繪畫性在當下的活力與再生力量,這也讓中國公眾看到了當代繪畫的多元可能。
“回到中國,我們究竟是要創造一個文化的表現主義,還是一個對社會和歷史承擔責任的表現主義?如果我們僅僅是在文化的表達上繼續地域上的擴散,我們永遠都走不出現代主義的圈子,我們也不能達到西方古典主義系統和中國藝術相結合的超越。”王林説。
而在另一些批評家眼中,中國藝術家貌似缺乏激情、反思精神和批判意識,是由“民族性”決定了的客觀存在。評論家徐虹認為,新表現主義摒棄了模擬現實,而直指心情、直奔主題。“新表現主義認為,內心世界才是真實的,所以新表現主義和中國的表現性水墨、表現性油畫最大的不同在於,新表現主義儘量避免共同性,而強調獨特性——中國的表現性水墨的筆墨必須符合規範,它須在傳統對水墨的技術性規範中來達成獨特;而德國新表現主義更加強調藝術家的情感表達、個性傳遞和展現人與現實的關係。”
相較而言,或許德國藝術家也在追求再圓強大的“德國夢”,但他們更注重生命中的感情——憤怒也好,懷疑也好,調侃也好,感情都是非常強烈的。而中國藝術家時時刻刻要在作品中表達自己的中國身份,這是其基本的道德面向,所以中國藝術家的情感強烈程度就不夠。
德國新表現主義的藝術價值非凡,關鍵在於它在攝影和數位時代重建了藝術史對繪畫的信心。“回到藝術和現實的關係——如果現代主義的表現主義強調了個體意識對於藝術的重要性的話,那麼新表現主義突破了比較封閉的人性,強調個人要承擔歷史和社會的責任。”王林認為,德國新表現主義至今猶可取法。
確實,中國藝術家還是要擺脫皮毛性的模倣,“擺脫魔法” 。理論家陳孝信認為,藝術家應當追求新表現主義的靈魂,尤其要找到與中國傳統的聯繫,進行轉換性的創造。新表現主義,在上世紀70年代末80年代初被中國“發現”,“85新潮”時火了,90年代後沉寂,21世紀以後又對它進行重新發現和挖掘,這就意味著中國的藝術問題還非常多,需要類似新表現主義的藝術去把人性重新解放出來。“我們在不斷的解放當中又會形成新的價值,新表現主義就相當於一縷春風,不停地沐浴我們的心靈,告訴我們‘藝術的源頭在哪’。”理論家楊衛説。
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