| 
藝術家岳敏君（前）和汪建偉（後）在王廣義回顧展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學”上參觀王廣義以麻袋組成的裝置作品
王廣義是1980年代最優秀的畫家和觀念藝術家之一，但是回溯並比較1980年代、1990年代和最近十年，我覺得可能1980年代在創造性上可能並不重要——僅僅是出於對“起點”的迷信人們才賦予他們太多意義，還有中年成功人士對自己青春期的歷史形塑和定位。
當我進入今日美術館，置身王廣義的裝置作品“自在之物”——5000多麻袋累就的糧倉一樣的空間——感受不到那種神聖、幽玄或者更為基本的糧食的氣味，我甚至懷疑那是因為他錯誤的選用了較明亮的工業燈光，如果更晦暗一點的話，麻袋、稻殼的味道或許會突出一些，或者，這僅僅是因為開幕式那種特殊的熱鬧氛圍沖淡了其他所有的資訊?
在以塑造藝術史或擠入各種版本的藝術史為目的的中國當代藝術的種種展覽紛紛出籠的這幾年，王廣義的回顧展更有正當性佔據中國當代藝術史的某章某節——他的確是從85新潮到現在多個階段有重要影響的藝術家。可就其作品給我的直觀體驗而言，他關注政治議題、冷戰遺跡、權力象徵的裝置作品或許對他而言有著最為切身感觸，但對於我這樣1970年代以後的成長起來的人來説，有不小的距離感和陌生感。這或許可以用代溝來解釋，也可以説是中國大多數中國當代藝術家給我的印象，他們的裝置作品缺乏那種將觀者的視覺和身體反應喚醒的能力，或者説那種空間敏感。王廣義的大多數裝置作品僅僅是“依賴背景解説來研讀”的作品而非可以直觀的作品，但我無法説這種創作理路就是錯的——在其他欣賞者眼裏這或許是好作品。
相比他的早期繪畫中曾有的細緻之處，讓我感興趣是1990年代中期以後他作品中越來越強烈的粗糙感——這是一個優秀的畫家轉變為觀念藝術家以後的必然?還是説，這是和中國整體社會文化轉為粗鄙資本主義的商業文化有關，藝術家僅僅是適應了時代的要求，或者，是有意模擬這個時代以便更好的揭示他們的運轉規則?儘管當代藝術家自以為站在商業文化之外，可在這一點上他們恰好是同構的，其他的知名藝術家也多是如此。
為什麼這些作品如此快速的成為“歷史陳列品”而無法給我活生生的心理和視覺的反應?或許是我本人的問題，面對北京數以千計的展覽和網際網路上紛繁視覺圖像的刺激，我已經對大部分藝術作品不再敏感了。或者，稍稍推論一步，也許中國當代藝術史上的諸多代表之作也只能如此而已，他們因藝術界的內部學術群體認定或者拍賣市場的價格認定而重要，而和觀眾的實際感知無關。
可以想像經歷了三十多年的封閉，1980年代的弄潮兒在荒地上開疆拓土既捉襟見肘又漫天放炮的勁頭，那是不折不扣的草莽時代的場景，匆匆的稱王稱霸，匆匆的上上下下，難説作品有多少創造性和影響。這種草莽狀態一直延續到今天，還表現在某些藝術人士的交往規則中。當然，局勢也隨著近年來收藏家、投資客、新媒體、公司力量的興起逐漸改變，讓藝術圈和其他社會圈層的交流也更為緊密。而所謂F4的符號化創作得以快速進入市場和媒體迴圈，也與之有關。只不過當他們進入迴圈體系，這些作品剛誕生時候的對抗性的、反思性的、解構性的資訊就快速衰減，逐漸淪為商業招貼式的“中國當代藝術代表作”了。
|
