|
《差異不是東西方的絕對界限》 王南溟
我們一談到中國藝術，大家都會説狂草是中國藝術的核心。書法藝術，不單在書法這個種類裏面存在，在中國繪畫史當中也佔據了藝術的核心，其中書法的存在足以支配繪畫。
在石濤的山水畫裏，我們可以看到線條所勾畫的山的結構和人，這個勾畫像狂草一樣把山的體積給描繪出來了，所以我命名它是狂草山水。在中國繪畫史上，原來的山水畫由兩個要素構成，一個是山的外形要能夠凸現，還有一個是要表現山的體積，用皴法。到石濤這個時候，皴法完全被線條所取代，狂草的書法和線取代了皴法，把山描繪出來。這就是中國山水畫發展到石濤的一次總結。通過狂草和石濤的作品可以解釋其實“氣”不是一個玄而又玄的東西，而是當線條在自由運動過程中，像人在呼吸一樣的，有節奏和韻律。
在中西方文化交流過程中，對中國畫的理解，其比例關係都發生了非常大的變化，線的討論被弱化，而墨和宣紙與水之間的關係被突出出來，造成了一個非常重要的目前特徵。
現在，談到中國當代水墨，大家都會偏向於如何用墨，而不是偏向於如何用線。他們認為墨是一種象徵，是跟西方繪畫差異的一個根本因素，好像墨是跟東方精神聯繫在一起的，從而不再討論線條的運動如何構成藝術作品當中的支撐的語言了。因為它被假定，這樣一個墨的系統能夠區別於西方藝術，從而獲得東方化的時空。
這樣是對還是錯，當然沒有辦法回答。但是有一點是肯定的，這樣一個墨系統不僅僅是中國畫所使用的宣紙、水和墨的長處，也包含著西方對東方的理解，以及東方對西方人如何解釋東方的一種接受。由此而産生了關於後殖民批評理論對這一內容的持續爭論。
當然，線在西方開始發展了。我們假定西方從後期印象派一直到抽象表現主義是一個線的發展，我們可以看到線在西方開始走向了它自身的道路。德庫寧是一個例子，我可以把德庫寧的人體畫對應石濤的山水畫，稱為狂草人體畫。我也可以把克萊因的抽象畫稱為狂草書法。這給我們中國造成一大障礙，凡是我們在進行線條領域探索的時候，都會面臨前面西方成長出來的表現主義。這使得中國藝術特別是水墨畫，在現在的系統裏面很難展開自身的話語性。這構成了從1980年代到1990年代，整個中國現代書法創作的困境。在上世紀80年代，我就是其中一個困惑者。
我是逐漸找到了自己的方式的。儘管我們説差異，但差異不是西方和東方的絕對界限，而是被納入到個人的社會實踐和藝術實踐當中，並找到在每個人那裏的立足點。這個立足點也許立在西方，也許立在東方，也許立在北京，也許立在上海，但它首先是在一個很小的、有針對的問題當中發現自己所需要的內容，再從中找到自己特定的表達方式。差異也許就是在這樣一個層面上展開。
《水墨藝術不是水墨畫》 蔣奇谷（芝加哥藝術學院副教授）
現在水墨問題是一個錯綜複雜的問題，我們應該回到水墨發生地，我們怎麼開始水墨，回到這個問題的本身。我又提出一個更進一步的提法；回歸到水墨畫。因為我認為所有的問題都是由水墨畫開始的。我發現，現在我們討論的經常叫水墨或者説水墨藝術，其實它不是水墨畫，它是一種新的藝術。在我看來，有點像當代藝術的概念，因為當代藝術並不是指當下創作的藝術，尤其是現代手法所創作的藝術。
我舉個例子説明水墨藝術到底是什麼。一件作品叫《稻田裏的故事》，藝術家稱這個作品為生物水墨裝置。作品由兩個組成部分：一是裝置部分，裝置部分是水稻田；一是視頻部分，視頻部分是用數位顯微鏡顯示的生活在水稻田裏的草履蟲。為什麼要記錄草履蟲的活動？藝術家解釋説，草履蟲以細菌和單細胞為食，一個草履蟲每天要吞食4300個細菌，幫助人類凈化自然生態水的環境，食物鏈當中它是一個不可缺少的重要環節。藝術家進一步闡述這個作品的意義，他説：“水墨方式的語言形式反映了生物生態相互依存的空間關鍵以及生命存在的意義，隱喻現代文明進程當中我們所面臨的尷尬和困惑，以及中國文化在當下的斷層與衰落。”於是，我又提出一個問題，這個作品與水墨畫有什麼關係，為什麼要稱它為生物水墨作品？藝術家這樣回答：“鋻於觀察需要，加入了一些植物纖維，在數位顯微鏡的視野中，呈現出近似于水墨畫的情景與韻味。”用藝術手段轉化成的數位影像使我們在視覺上産生了與熟悉的水墨語言的聯繫，這就是生物水墨的由來。
由此可見，水墨畫在視覺記憶中根深蒂固，所以草履蟲再加上植物纖維在顯微鏡顯示出的圖像，會引起我們對水墨畫的生命聯想。整個作品的媒介從麥子、麥田、LED光、數位顯微鏡、生物轉換器、器皿等等，其實和水墨畫毫無關係。在當下的水墨藝術裏面，這樣的水墨藝術非常多。但是我發現一個共同的特點，他們不僅在媒體上，更是在觀念上和水墨畫分道揚鑣了，它們和水墨畫的聯繫牽強附會，是很弱的。我認為，這是一個新型的藝術，因為它已經完成了對水墨畫的否定，並已經從水墨畫裏面脫胎換骨。至於是不是能夠叫它水墨藝術，這個名稱大家可以討論。
水墨藝術經常以裝置的形式包括新媒體形式存在，但它的內容和西方的裝置藝術又有不同。這些新的藝術出現，並沒有解決水墨畫的問題。我覺得：第一，水墨藝術不是水墨畫；第二，水墨藝術沒有給水墨畫帶來促進和發展；第三，我們要回到水墨畫。回到水墨畫，其實是一個更困難的課題，充滿挑戰。因為我們面臨的問題非常多，比方説傳統、當代，中國和西方的問題。我的意思是説，我們要回到問題本身，面對水墨畫的問題做我們的工作。
《現在還不是水墨畫狂歡之時》 顧丞峰（南京藝術學院教授）
對一個概念的命名，背後有很多文化內涵，而且這個文化的內涵在不斷地轉化。中國古代的一些哲人非常重視名與詞的問題，通常又稱之為名實之辯。討論名實之辯通常有三種情況，一種是名過其實，另外一種叫做實過其名，還有第三種是名實相符。
我覺得最近幾年新水墨的概念常見在各個展覽當中，比如從2005年開始新水墨大展，連續八年，對新水墨的概念推廣起到了很大的作用。
新水墨的提法的産生有兩個條件：第一，以往現代水墨以及實驗水墨告一個段落；第二，中國經濟飛速發展導致國際藝術交流時的對話需要引導潮流的潛在意識。
在新水墨的概念形成初期，2000年的時候上海美術館舉辦的一個比較大的展覽，叫作新中國畫大展，李小山策劃的。當時他為什麼使用“新中國畫”這個概念？其實他也很糾結，在他的序言裏，為了這個解釋了半天，但是最後還是沒能弄清楚。於是用了這樣一個名詞“新水墨”來替代新中國畫的概念。我們注意到一點，新中國畫大展所選的畫家基本與這幾年新水墨畫大展所選的畫家是重合的。可2000年新中國畫大展以後，學術界並沒有對“新中國畫”概念做出過多反映，這個概念以後就慢慢消失了。
其實，新中國畫這個概念也不是李小山創的。1947年，徐悲鴻在北京藝專的時候，就為“新國畫”這個概念曾經跟人打過一仗。“新中國畫”這個概念則是在上世紀50年代，在政府號召之下，大量畫家採用寫實的手法作畫，並將此稱作“新中國畫”。可見這個以“新”來命名的概念對飽經風雨的中國繪畫來説並不是一件令人振奮的事情，而且以“新”來命名一種繪畫的樣式或者風格本身也是一種懶惰的方式。這裡有兩種情況，有一種是因為主辦者找不到合適的詞彙來定性，比如説像當時李小山用了“新中國畫”。第二種情況，先起了名字以後，再逐步闡釋，新水墨畫屬於後者情況。有一點不同的是，現在新水墨的概念在理論上比2000年“新中國畫”概念要充分得多，它覆蓋的範圍包括今天的各種水墨繪畫，放棄了傳統文人繪畫的題材圖式以及對筆墨的護愛。新水墨畫既不是風格，也不是運動，更不是思潮，它僅僅是一種權宜之計，割斷了筆墨中心主義的一種糾纏。新水墨的概念其實包括了學院水墨、寫實水墨，也包括了實驗水墨。在我們今天的水墨繪畫當中，除了把傳統水墨這一塊撇出去以外，它所有的都可以包括。這意味著外沿的擴大，從邏輯學角度來説外沿的擴大意味著內涵的縮小。
我希望新水墨提出的不是一種權宜之計，希望這個概念不是一種伴隨著經濟發展而導致文化自信的一種簡單的産物，希望新水墨的提出不是為了迎合文化産業的號召。畢竟學術有其自身的規範和規定。所以説，現在還不是水墨畫狂歡之時，我們對此還要保持必要的清醒。
|
