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水墨在當代的問題是什麼？他者的眼光看中國水墨是怎樣的？上海朱屺瞻藝術館、多倫現代美術館、證大藝術空間等近期先後呈現了一批與水墨相關的展覽，本稿呈現的是5月26日舉辦的“水墨與美術史”國際研討會的部分發言。
《水墨的問題是中西藝術的區別問題》 朱青生
中國水墨的問題實際上牽扯的是中國藝術和西方藝術的區別問題。這個問題本來並不是那麼重大，但是由於我們討論的需要而要把它誇大。但是我們有不同的層次可以討論這個問題，比如説有些西方藝術評論者看中國藝術的時候是看中國繪畫。但是，一個中國人要看一個好作品的時候，他不會把一幅畫看成畫，而是把一幅畫看成一個書法。
我們可以對此有不同的層次的討論，但是，如果我們只是把它看成是一種觀看方式不同的話，實際上已經把這個問題放在一個西方人看待藝術的基礎上去看待了。這個問題一提出來，就已經是一個西方的問題。當我們今天不得不用英語來説這個問題，當我們説出第一句話的時候，我們就已經説錯了。
我們要問，是什麼造成了我們觀看方式的差異，以及我們的哲學根源和思想方法的根源何在？閱讀能給我們指出一條邏輯道路，而這個邏輯道路可以上溯到希臘。但中國的思想方法不是來自於邏輯，而是來自於另外的一套思考問題的根本方法，我們中國古代有一個經典叫《易經》。其實，方法的産生是沒有原因的，當各種因素調節在一起，取得了一種折中的效果。當然，同樣的原因可以産生完全不同的效果，這樣的思維方法在根本上是對世界的理解和對文化的表述，就不能用邏輯來衡量。中國的藝術之所以成為藝術，不是它具有歷史的符號價值，而是它本身是反映歷史的。中國需要藝術，就是因為我們有歷史。在藝術中間要超越歷史，達到永恒。
正是因為我們提出了這樣的根本性差異，於是國際藝術史協會已經批准，下一屆世界藝術史大會，將於2016年在北京召開。這個會議是每四年舉辦一次，多少年來從來沒有在西方之外的國家舉辦過，這是第一次。之所以各個國家的美術史協會的主席，都願意接受在中國召開，就是因為大家注意到，過去我們解釋藝術，實際上是用古希臘、基督教的方式去解釋藝術。如果我們認為藝術本身對於各個文化是另外一種東西，也許我們就會注意到它的差異。我們在這個會議上，並不是強調中國藝術和西方藝術的差異，這是很明顯的，我們也知道中國藝術和印度藝術也有差異。我們主要是強調，今天我們關注了這個差異，也許應該對藝術是什麼，重新做出解釋。而且因為關注這個差異，使我們每個人無論是來自何方，來自西方，來自中國，還是來自印度，都更關注別的跟我們不同的差異，從而拓展我們的胸懷，擴大我們的寬容，達到世界文明的互相尊重和理解。
一旦我們過度地把藝術概念化，我們就已經浪費了藝術可以給我們帶來自由的機會。也許水墨畫只是給我們提供了一個走向這個機會的契機。
《藝術和政治的聯繫緊密》 殷雙喜
在中國，各種力量將藝術和政治、社會發展緊密地捆綁在一起。中國的藝術受到政府和國家機構的高度重視和管理，這一點和西方有很大的區別。
20世紀中國畫有三次大的革命，也可以稱為三次巨大的衝擊。第一個時期是清末和民國初年到“五四運動”前後，主要代表人物是康有為、陳獨秀、徐悲鴻，他們對傳統中國畫進行了尖銳的置疑和批判。第二次衝擊是新中國成立以後，系統開展了對傳統中國畫的改造，也涉及到對傳統中國畫家的改造，這個路線是由徐悲鴻、江豐條線聚成的，貫徹的是黨和國家的意志，提出彩墨畫的概念，然後有新年畫運動，把傳統中國畫作為一個精英高雅藝術，作為文人畫發展為一種大眾化的普及型的這樣的藝術。江豐進一步把這個中國畫提升成了革命性的繪畫。這樣就是從陳獨秀的美術革命發展為一種革命美術。第三次巨大的衝擊就是上世紀80年代的現代美術運動，這個和中國改革開放相適應。
江豐是第二次中國畫受到衝擊革命中間的一個關鍵性人物，他的思想言行直接影響到1950年以後，將近二三十年的新中國繪畫的發展。江豐，曾是中央美術學院的院長、中國美術家協會的主席，可以説是當時中國美術界的第一號(權力)人物，他的思想直接貫徹了文化部及中宣部和國家的藝術思想。
江豐早年是一個革命的版畫家，在上海接受了木刻的教育和訓練，青年時期在上海開始他的藝術道路。他並不是一個封閉的藝術家，對西方藝術非常關注，生前曾經寫過《義大利文藝復興時期的美術》、《論名畫欣賞》、《論印象畫派》等專著。
江豐在1951年9月到中央美院擔任副院長，1953年徐悲鴻去世，江豐任代理院長。江豐在中央美院主持對中國畫的改革教學，他在1952年提出設立彩墨畫科，就是包括了年畫、水墨畫和宣傳畫。但是他也提出本科主要是發展民族傳統的繪畫形式。李可染是杭州一專油畫係的研究生，他的素描全校第一，後來他在中央美院就是教勾勒課，就是講線條課，他提出線條裏面對線的高度重視，説明瞭中央美院對引進素描不是一味強調體積造型，而是注重現代素描的價值和作用。
徐悲鴻早在1947年就提出了新國畫的概念，他發表了新國畫建立的步驟，提倡直接施法造化，描寫人民生活，在教學中他規定各科學生都是學習兩年嚴格的素描，然後是十種花卉、十種翎毛、十種樹木和界畫，以達到自如的運用。其實徐悲鴻提倡的新中國畫，就是強調科學對現實的寫生，而傳統中國畫強調的是對藝術史經典的臨摹，這是中國畫發展的兩條路線，但是在當時卻被人為對立起來。我們看到徐悲鴻他自己的中國畫的改革思想是來自康有為，他早期留學日本之前，手繪了《康有為六十行樂圖》。我們可以看出他實際上已經採用西畫的光影造型，用水彩的方法畫在紙上。這是他早期的作品，這個作品也受到上海年畫的影響。
江豐和徐悲鴻的區別在於，徐悲鴻希望通過中國畫的改造恢復中國畫反映現實生活的能力，江豐希望通過對傳統中國畫的改造使中國畫獲得改變。
1950年代中國畫和素描結合後形成了一些新的代表人物和出現了新的創造成果。在1950年代“百花齊放”的情況下，江豐最初還是得到讚賞的，各地成立中國畫院，這是由於1950年代強調繼承民族藝術，所以説中國畫在1950年代有一個短暫的發展高峰期，藝術家非常高興，百花齊放。但是1957年代以後，中國畫遇到一個問題，就是毛澤東對江豐進行批評，因為毛澤東到杭州時，有人向他彙報説江豐對中國畫不支援，毛澤東説把他找來看他是共産黨員還是國民黨員，對江豐就展開了批判，然後江豐的處境每況愈下，在美術雜誌和文化部遭到了嚴厲的批判，在1957年時説他打擊中國畫，破壞民族藝術，那麼江豐就被搞下了臺，中央美院華東分院彩墨畫係趁此將彩墨畫係改為中國畫係，重新確定中國畫的位置，就不再叫彩墨畫了。
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