| 朱其/文
最近，我被邀請做各種藝術活動的評委，從上海青年美術大展到北京青年電影節。名為“青年”的藝術評選層出不窮，這體現了當代藝術制度化的開始。
我在接受有關上海青年美展的採訪時，用得最多的詞是“沒朝氣”，以至一個媒體就用這個詞作為標題。上海青年美展多是學院畢業生之作，但奇怪的是很少有反映新一代生活的，大多是一些老氣橫秋、莫名其妙或怪誕的視覺，比如一個穿旗袍的中國女孩站在古代歐洲的宮廷裏，一對魚翅被裝在京劇名伶的身上，一個中學生抱著枕頭睡在綠充氣墊上;更多的是畫一些陳舊的風景畫，懷舊的舊城區等。
這個現場反映了人文關懷的缺失，但我不能因此指認這一代人缺失人文精神。因為，在另一個現場，幾乎都是令我震撼的人文關懷。同樣這一代的另一批人，像北京青年電影節的年輕導演，他們的鏡頭深入到中國的主流影視和報紙從不出現的現場和人群中，比如貧困之極的饑餓村、苗族風俗正被商業滲透的客家村落、邊遠地區民間的道情劇團、沿海小城市的青年黑幫、城市足療店按摩女的愛情幻滅、西康喇嘛群體的信仰生活。
年輕一代已經不屬於同一個精神共同體，這撥年輕人生活於安逸的莫名其妙的藝術和金錢的遊戲，另一撥則在面對中國底層社會的殘酷真實。社會正在碎片化，沒有一個理想的社會模式被所有人共同嚮往，人們朝向不同的地點重新聚集，相信不同的上帝。年輕藝術家因此分道揚鑣，奔向不同的現場，他們的內心已不屬於一路人。大部分奔向畫廊、拍賣會、藝術博覽會、高級會所，與資本家、權貴為伍;小部分青年深入邊遠鄉村、城郊接合部的違章住宅、破舊的居民樓以及深山高原上的寺院教堂，與下崗工人、僧眾、按摩女、“黑幫”、陳情者、同性戀者、流浪藝人等為伍。
上海青年美展的作品大部分屬於既不關心中國的社會現實，但又沒有能力進行語言探索的作品。這反映了當代藝術正處在一種不上不下的尷尬狀態，當然，這不是青年藝術家的問題，大部分成人藝術家亦有相似困境。從總體狀況看，當代藝術三十年只是完成了“形式的政治”的終結，即上世紀90年代以來對裝置、多媒體和觀念形式的主流禁忌已經打破。在解決了形式的合法化之後，隨之而來的新問題則是“前衛的庸俗化”現象。
與上世紀八九十年代的前衛藝術相比，大部分當代作品具有當代藝術的形式，卻沒有真正意義的當代精神，在藝術內容上具有媚俗傾向，或者人文精神的缺失。當代藝術因此分裂成不同的陣營，有些當代藝術是前衛的，但僅佔極少數。有些當代藝術變得極其媚俗和商業趣味，它們不過是用觀念藝術、裝置、行為藝術和多媒體作為外衣的媚俗。
“前衛的庸俗化”，是每一個國家在“前衛藝術”合法化之後都會産生的現象，上世紀六七十年代的美國是這樣，新世紀十年的中國當代藝術亦是如此。當代藝術不再是前衛的同義詞，原先只是小圈子使用的前衛形式，比如觀念藝術、波普和新媒體，現在成為大家趨之若鶩的時髦形式。但這種前衛形式的時髦化之後，當代藝術的內涵卻被庸俗化。當代藝術的核心價值的前衛精神正被掏空和曲解，真正的當代藝術應該是有批判性、與社會主流保持一定的距離並具有人文關懷的精神。大部分當代作品只是一種形式上的當代，但內容正在時尚雜誌化，還有一部分是搞怪的當代藝術。我不能説這不是當代藝術，但這肯定不能代表當代藝術的未來。
上海青年美展的藝術狀況，實際上與國內各種制度化的青年主題的當代藝術評獎的問題差不多，折射了新世紀十年的藝術教育和社會環境的影響。在藝術形式上，全國各大美術院校都在將後現代藝術、觀念藝術、裝置藝術和新媒體藝術列入教育課程，這一部分教育改革的成果也立竿見影地體現在青年藝術家使用的藝術手段上。但觀念藝術、波普藝術和新媒體的使用，卻在內容上喪失了人文精神和實驗性，成為一種媚俗的、空洞的裝模作樣的時尚遊戲。
全國八大美院在大興土木搞房地産及大規模擴招的同時，教材體系已經二十年沒有變化，除了引進西方二十年前的時髦形式作為補充，缺乏真正的學術建設。這造成大部分美院學生都處於既不懂中國傳統、又不真正了解西方的“兩不靠”狀況。在藝術院校表面上一片繁榮之際，知識狀況沒有比二十年前根本改觀，高校的人文精神的氛圍甚至比二十年前還退化了。由於對中西藝術的知識體系的把握不深，年輕一代仍然處在模倣改造西方藝術的階段，而不能進行真正的語言創造，這一點幾乎沒有超越八五新潮一代。
在藝術精神上，消費社會的價值觀、媒體的娛樂化、人文和歷史意識的斷裂狀況，不僅真實地影響著年輕一代的人格和生活方式，也傳遞到青年藝術家的作品內容中。當然，並不是年輕一代的藝術精神都是如此蒼白，近十年以底層題材為主體的DV紀錄片和DV電影等獨立影像是當代藝術中最具有時代意義的。在某種意義上，要感謝那些偏離主流的獨立影像的年輕一代，他們在主流和市場之外打開了另一扇窗口，讓我們見識一個真實的當代中國，傳遞了主流螢幕上看不到的影像。獨立影像實際上代表著真正的當代藝術，因為當代藝術的價值在於呈現主流之外的另一面。這一部分藝術作品也早已不是政治禁忌了，但遺憾的是，這類少數有人文精神的年輕藝術家作品很少出現在上海青年美展上。
目前，由於中國社會對當代藝術態度的改變，各類政府和商業的主流藝術展及其評獎都熱衷於參與當代藝術，這當然是一個好事。但因此也出現各種“偽當代”頻頻登上主流舞臺的亂象，即使威尼斯國家館也有類似現象。大量的藝術官員、學院派人士、愛好藝術的投資人及時尚界的高級白領，大都根據當代藝術的表面形式和自己的精神背景作為標準來選擇所謂的當代藝術。另外，上世紀八九十年代一部分代表藝術家急功近利的商業化和拍賣業不負責任的市場炒作也誤導了新興階層和年輕一代藝術家的價值判斷。
這個掌握了大量權力資源的群體，因此出現了對當代藝術判斷的簡單化和曲解化的傾向，比如，他們覺得只要使用了拼貼、裝置和投影儀就一定是前衛藝術，實際上是否使用多媒體不是很重要;當代藝術重要的是一種前衛的精神性和非主流態度，而不是多媒體形式。另一方面，當代藝術被等同一種時尚精神，這也是近些年中産階層的一個普遍誤解，傑出的當代藝術恰恰是要跟主流時尚保持距離。
上述當代藝術的合法化和社會化造成文化官員、中産階層和年輕藝術家的誤解問題，可能是當代藝術進程中必須付出的一個代價，因為中國尚未建立一個美術館長期陳列、學院課程和社會出版的國民教育體系，因此，現當代藝術啟蒙只能是各階層在參與藝術收藏，藝術博覽會和拍賣，舉辦展覽和評選，媒體報道和時尚沙龍中，通過走彎路、付學費和資源浪費的模式來完成當代藝術的啟蒙，這是一個只能經此路徑的社會代價。
相信在完成這個社會和政治整合的進程後，當代藝術會産生更成熟的一代藝術家，以及更有創造性的藝術體系。當然，從更廣泛的意義上，當代藝術的進步有賴於中國社會走向更民主、更富強以及更精英的普適狀態。至於少數個人意義的超前突破，就不是上海青年美展這種藝術制度的討論範圍了。
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