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朱青生，1957年生於鎮江。從事現代藝術創作，學術專業為漢代美術研究。德國海德堡大學美術史研究所博士；現任北京大學教授。記者 王嘉寧
攝
曾經愚公移山，現在老朱漆山。北京大學藝術系教授朱青生就是這位漆山的老朱。老朱更為人熟知的名片是藝術教育工作者、藝術批評家、策展人，而近日他卻以藝術家身份出場，在798紅石廣場第零空間展出了一場“漆山文獻展——朱青生22年漆山檔案”展。
朱青生是85新潮美術運動的主要推動者之一，他在1988年意識到這一現代藝術運動的弊病時，以自己的實踐希望開拓中國藝術之路。而學者身份的他更是希望能為中國當代藝術建立起中國自己的學術評判。在接受本報記者採訪時朱青生指出，現在所謂的藝術家排名，還會不斷發生改變，藝術史的定論還早著呢。中國當代藝術應該做的就是要有引領世界的氣魄和勇氣，“我們要為藝術和人的關係開拓新的疆域，而不是在別人的疆域中參與他人的遊戲。”
談創作
藝術不是提供精神玩具
新京報：一直以來你為人熟知的身份是藝術批評家、策展人，這次卻是作為一名藝術家出現在公眾視線。1988年，為何想到要做這一漆山項目？
朱青生：現在學術界講“85新潮美術運動”，其實指的是80年代的現代藝術運動。這個過程發展到1988年，作為這個運動的主要參與者們共同意識到一個問題：我們所看到的國內現代藝術運動過多地在模倣100年前、80年前的西方藝術。100年前指的是凡·高那個時代的藝術活動，80年前是指野獸派到畢加索到表現派的活動。再往後，有學習西方達達藝術、行為藝術的方法，所有這些方法都帶有學習和模倣的痕跡。這既不符合藝術的規律，也不符合中國國情和真實問題。在此種情況下，我們就著重呼籲要回到問題本身、回到藝術本質來進行創作。現代藝術運動發展（在這裡）出現了一個轉折。
新京報：從做自然雕塑到將山石漆成紅色，這中間的脈絡是什麼？
朱青生：類似漆山，這有什麼意義？我可以有很多理由進行解釋。現在準備要漆的山是被化工廠污染變成了禿山，我漆這座山，就是警告人們要保護自然。這是一個普通的説法。事實上，漆山主要還是在討論藝術與自然的關係。當你面臨一個物質存在時，你改變了它的顏色，就改變了人與自然的關係。人就會在其中受到極大的觸動，這種觸動所産生的感受每個人由於自我的背景不同而有不同。我希望通過這種藝術，表達對觀眾的創造本性的尊重。這就是藝術家今天做藝術的理由。藝術是在改造社會、提高素質，而不光是提供給人玩弄的精神大玩具。
新京報：你這22年的藝術實踐呈現出來的不是一件件具體的藝術品，而更多的是你的計劃、觀念，所以有觀眾稱這是空想，不能稱為藝術？
朱青生：觀念藝術是對藝術性質的定義。藝術並不一定是最後完成了作品，在藝術創作過程中完成理念的生産、精神的生産，這就是當代藝術。它未必有最後的作品，而是由一系列的事件、故事、解釋和討論構成。此前大家對藝術有個固定的想法，認為一幅畫是藝術。那其實是過去大家認定的藝術。
談現狀
當代藝術要有引領世界的氣魄
新京報：二十世紀八十年代的新潮美術運動拉開了啟蒙的序幕，那此後中國當代藝術發展情況怎樣？
朱青生：89現代藝術大展後，我同年的有些人出國，有些轉入沉潛的狀態，少數人進行了自我轉型。這時比我年輕10歲的一代人開始登上藝術核心舞臺，他們當時的思想與我們這代人的區別是更注重自我感受、自我意識和獨立思考，並採用不同於一般教條、一般規範的表達方式，其中包括曾梵志、方力鈞、岳敏君、劉小東。這批人創造了一種不同於80年代的當代藝術，也使得中國當代藝術，正好吻合了西方對中國的關注。1992年，西方最重要的藝術史家兼收藏家路德維希收藏方力鈞的《哈欠》，開創了西方收藏中國當代藝術的潮流。
新京報：那怎麼看待中國當代藝術在世界格局中的作用？
朱青生：中國當代藝術發展是有它的獨特性，就是有中國的問題和中國文化的標誌和特色。這兩方面都是成功的。前者的代表是方力鈞、曾梵志、劉小東、岳敏君等，他們有中國的問題；後者的代表是蔡國強、徐冰、黃永砯、谷文達等，他們有中國的文化。做藝術的人都有個理想：我的藝術在整個世界藝術史上有沒有獨創性，甚至還要追問藝術在人成其為人的過程中的作用。這方面，沒有人走在中國當代藝術前面，東方和西方都面臨了同樣的問題，中國當代藝術要有引領世界的氣魄和勇氣。我們要為藝術和人的關係開拓新的疆域，而不是在別人的疆域中參與他人的遊戲。
新京報：那在你看來，發展了30多年的中國當代藝術有沒有這種開拓新疆域的嘗試和一些成就？
朱青生：大家或多或少已經在做這方面的努力，甚至有些藝術家已經碰到這塊前沿了但又往後退了。現在的苗頭都已經有了，但還沒成氣候。最典型的是蔡國強。蔡的作品已經做到比西方現有當代藝術前進了一小步，但後來又退了一大步，又退回到西方觀念藝術和裝置藝術中間去了，我覺得很可惜。
而繪畫上比如尚揚的藝術。尚揚的畫已經走到西方繪畫達不到的境界。但他的作品在國內竟然不是最受重視的，市場對他的藝術也不了解。
談市場
有很多“炒家”在投機
新京報：對於包括方力鈞在內的市場明星，很多人肯定其在（上世紀）90年代的努力，但功成名就後更多的則是商業生産，不斷進行符號創作。
朱青生：對於藝術家個人創作來説，他已經完成了他的任務。我跟方力鈞探討過這個問題。我認為，在某種意義上説，藝術家本質上一生只要創作一幅作品就夠了。他的這幅作品對社會、對藝術做出了貢獻，就是一個傑出的藝術家。
但我們今天討論當代藝術，不是市場上出現的好賣的藝術就是當代藝術。這種説法只有商人才會這麼説。做當代藝術研究的從來不會説這種話，除非他別有所圖。我們不間斷地鼓勵做藝術的人不停地創造，也不間斷地開拓大家對藝術的新的理解，不間斷地與世界藝術界探討藝術的界限和問題，這是做藝術的本分。
新京報：最初中國當代藝術創作並沒有遭遇到市場，但2004年開始我們看到了無數天價誕生了。
朱青生：今天的市場過多地將資源集中在藝術明星身上，造成了很多泡沫，我們要警惕。我早在2004年、2005年就不斷發出過這樣的警告，今天市場把一幅畫賣得這麼貴，對社會公平和對勞動的尊嚴是一個破壞，而且中國社會還是在初步發展階段，許多人連基本生存的條件都難以保障，怎麼可能會有這麼多的“閒錢”？誰有？他為什麼有？憑什麼有？一定是有很多“炒家”在投機，這對社會的經濟秩序不會有什麼好處。況且縱觀世界藝術市場，並不是畫得好和看得懂的藝術就一定會保值或值錢。
新京報：經歷金融危機之後，大家確實看到當代藝術市場的火爆退去了。那現在呢？2009年到現在，中國書畫板塊異常火爆，當代藝術市場是否也回暖了？
朱青生：藝術市場的好壞與當代藝術之間沒有什麼直接的對應關係，回暖與否是金融學現象。我認為其中有泡沫是我覺得今天藝術品的價格遠遠超出了社會財富正常承擔的範圍。它會引起社會的不公，它會使廣大勞動者失去對勞動的信念。不要説一般的工人、農民，我是北大的教授，每天工作十幾個小時，年薪不足十萬，我工作一輩子（35年）也買不起我的學生（比如劉小東）的十分之一張畫。
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