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二祖調心圖 東京國立博物館藏
9月29日，《千年丹青：日本中國藏唐宋元繪畫珍品展》將在上海博物館開幕。這些被排除在中國主流收藏之外的禪畫和院體作品，在日本卻贏得了崇高的聲譽。美國普吉海灣大學藝術系洪再新教授對中國古代書畫在海外的流傳素有研究，他提醒國人不要被文物“回流”的單向思維所局限，努力建立起國際一流的世界美術館，才是本次大展的弦外之音。
記者：能否請您介紹一下中國古代書畫在海外，尤其是在日本流傳的大致情況?
洪再新：我很高興借《中日藏唐宋元繪畫珍品展》開幕之際，來談一下中國古代書畫在海外流傳的情況。上海博物館和日本主要博物館聯袂舉辦的這個大展，將使公眾第一次目睹唐宋元時代創作風格的多元豐富 ——用展品的題材來分類，包括“史事逸聞”、“佛道神話”、“山川意象”、“文人情懷”、“花鳥生趣”——共同構成世界繪畫藝術的一個高峰。
《上海書評》本期刊載的高居翰教授文章，講述了日本收藏中國早期繪畫的兩波大勢，它們和中國本土的書畫收藏有著奇妙的互動作用。波士頓大學的白謙慎兄幾天前和我談到他對同一問題的看法，指出任何主流文化，都容易壓住非主流文化的聲音這也體現在藝術收藏的取捨上。例如，高先生非常重視宋元之際趙孟頫(1254-1322)的“繪畫革命”，就和收藏實踐的變化有千絲萬縷的聯繫。出仕元大都(北京)的趙孟頫，在忽必烈大一統格局下，有機會看到了留存于北方的唐人典雅風格以及李成、郭熙一派的平遠風格，使他認識到佔“近世”畫壇主導地位的南宋院體風格的局限，於是登高一呼，大力提倡“畫貴有古意”和“援書入畫”，啟動了此後文人山水統領中國畫壇的進程。這種“繪畫革命”，類似庫恩所説的科學史上的“範式轉換”。
當元代收藏界開始實行“範式轉換”之際，日本室町幕府為了確立武士文化的獨特身份也在積極尋找新的精神文化資源，以抗衡在平安時代後期高度繁榮的宮廷貴族傳統。早在鐮倉中期，聖一國師圓爾辯圓建立京都東福寺，就以其在南宋徑山寺求法時定制的《無準師範頂像》(1238年)為鎮寺之寶，構築幕府政治和禪宗文化之間的密切聯繫。日本收藏家們更把元明時代文人所擯棄的“近世畫”誠心請回，成為其“古渡”的實體。像無準師範的高足牧溪法常的禪畫，為東土水墨畫的濫觴提供了一個精神的維度。以“水暈墨章”著稱的南宋馬遠、夏圭的院體繪畫，也在室町畫壇上形成主流風格。我2004年在東京的根津美術館參觀《南宋繪畫——才情雅致的世界》特展，對廣大觀眾那種敬重南宋繪畫的心境留下深刻印象。目睹這些被排除在本土主流收藏之外的禪畫和院體作品，在鄰國贏得了崇高的聲譽，被定為“文化財”、“重要文化財”和“國寶”，我作為杭州人，真有一種難以名狀的複雜感受。
伏生授經圖卷 大阪市立美術館藏
更複雜的是，取法乎馬、夏，日本的狩野畫派體現了幕府的風格趣味，從十五世紀開始執東瀛畫壇之牛耳。到其末代傳人狩野芳崖時，又被美國教授菲諾羅沙尊奉為“日本畫” 的代表，隨後在國際上擔當了宣傳亞洲第一現代強國的形象大使。清末民初的廣東畫家，正是從那裏得到中西“折中”畫法的真傳，成為辛亥之際在上海灘叱吒風雲的革命畫師。可是這一努力在中國近六百年來主流收藏傳統的制約下，神秘地隱退到嶺南一帶，轉為地方畫派。再加上抗日戰爭，給該畫派增添了巨大的政治壓力。即使在1948年，高劍父也不願承認“嶺南派”與“日本畫”的源流關係，而是倒敘 “日本畫就是中國畫”的故事，參考的就是日本“古渡”一波的收藏浪潮。
“古渡”一波的收藏浪潮，也波及二十世紀初歐美收藏界對中國古代書畫市場的介入。歐洲收藏界對中國古代書畫的了解十分晚近。1886年英國人安德生為大英博物館寫了日中繪畫藏品圖錄，根據其在日本的藝術收藏經歷，主要談日本繪畫。1907年菲諾羅沙《中國和日本的繪畫紀元》一書問世，西方關於中國繪畫的了解，才變得重要起來。最好的例子是瑞典實業家法赫拉斯，他從收藏日本繪畫入手，討流溯源，進而收藏中國古代書畫。1913年7月他得到在上海的歐洲畫商史德匿的藏品(見《中華名畫：史德匿藏品影本》，商務印書館，1914年)，包括唐代王維《江山霽雪圖》的贗本，上面還有日本畫商小栗秋堂的題跋。儘管1914年美國人福開森將其在華三十多年收藏的古畫賣給了紐約大都會博物館，還舉辦了展覽，但那時美國收藏中國古畫的圈子，仍然被菲諾羅沙及其日本弟子岡倉天心倡導的“日本趣味”所籠罩，或者説，仍然在“古渡”而來的“宋畫”的範式之中。
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