| 什麼是寫意國畫基本元素？以筆者兩方閒章概括，就是“無非點線面”，“不過筆墨水”，點、線、面是寫意國畫基本元素的視覺直接影像，或稱作視覺符號；筆、墨，水既是寫意國畫的物質材料，更是鑒賞寫意國畫評判其藝術品類，具有理性分析，感性體驗作品意韻的切入點。五代時荊浩在《筆法記》中從筆、墨、氣韻三個方面，評品了幾位畫家。説張璪的作品“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”；説王維“筆墨宛麗，氣韻清高，巧寫象成，亦動真思”，説李（思訓）將軍“理得思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”。他更具代表性的評論項容山人“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”。説吳道子“筆勝於象”“亦恨無墨”，筆、墨、氣韻三全是荊浩認為作品完美的藝術標準。現代大師黃賓虹也説：“夫善畫者，築基於筆，建勳于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸如耳。”由此得知從傳統到現代對寫意國畫的品評標準及內容是一貫的。
傳統的書畫同源論應當是寫意國畫元素有筆有墨的基點。人類的文字有表意和表音之分，而表意文字大抵發源於象形圖意，簡單説就是從畫畫到文字演化而成。漢字的演變是個範例，唐·張彥遠在《歷代名畫記敘論》中説：“古先聖王，受命應録，則有龜字效靈，龍圖呈寶……因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意故有書，無以見其形故有畫。天地聖人之意也，按字學之部其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四左書，五繆篆，六鳥書。——在幡信上書端象為鳥頭者，則畫之流也。”《晉書·衛恒傳》講六書“指事，上下是也，象形、日月是也，形聲、江河是也，會意、武信是也，轉注。老考是也，假借、令長是也。”這是為後世公認的探究古漢字的生成發展規律性的總結。張彥遠的説法把繪畫與漢字的創立是同時産生的一對雙胞胎，而六書的“象形”“指事”“形聲”“會意”所舉例字的構成元素就是畫畫簡約化的符號。由此可見有一個從書畫同體開始到文字創立書與畫又逐漸分離的過程。不可忽視的是中國書與畫的物質基礎和工具的同一性，又把書與畫的血緣關係緊密相連。我們知道在鋼筆、鉛筆等書寫工具引入我國之前，我們的前輩始終在用一種工具——毛筆進行文字記錄，書法和繪畫創作，而布帛、絲絹、紙箋等等同是書法繪畫的載體。這樣便使寫意國畫的構成元素（符號），和書寫文字的書法符號具有了共通的遺傳印記。書寫文字中的提按轉折，點橫撇捺，行筆中的起止規律就會自然而然在繪畫中表現出來，這種書法與繪畫符號元素的相通性在作者筆底有意無意間的流露，便促成了古時文人的墨戲之作。
我們知道漢字從甲骨文、金文、石鼓文，篆隸發展到正楷行草。創造出風格不一形態各異意韻豐富的書法藝術。是我們的前輩並未把文字當作單一的語言文字資訊傳播載體，而是自覺不自覺地在探索文字的形體美，形式美及整體篇章的氣象美的結果。有金石文字的古拙樸實、有篆體的莊重對稱、有漢隸的飄逸灑脫、有魏碑唐楷的雍容典雅、有行草的瀟灑放逸……從畫字到書寫又催生出書寫的形態形式美，節奏音律美的法則，同時反過來又影響著繪畫的美學法則。我們從公孫大娘舞劍和王羲之愛鵝癡迷鵝的故事中看到生活中的運動形態形象啟發了書法家們對書寫的形式和韻律美感的形成。
現在回到點、線、面和筆、墨、水的寫意國畫元素上來談一點認識。書有書法畫有畫法，書寫的元素符號就是點線，畫的基本符號與元素也不例外，面就是點的擴大而已。書法和繪畫中的點線都有從幼稚向成熟豐富演進的過程，都有從朦朧意識向自覺認識的迴圈提升過程，都有從形態美向形式美向意韻美探求的過程。
首先，書體的豐富如金文、石鼓文、篆隸、楷書、行草各種古漢字中的異形給點線的符號筆意多種形態提供了各種可能性。同時不同書體經不同作者的闡發又分離出多姿多彩的點線符號，如漢隸中、石門、張遷、曹全等。這些經後來學者解析、研探出不同的用筆法則，自然就豐富了點線符號的表現技巧和趣味意韻。
其次，不同載體呈現的點線質感也各有差異，如在絹本與生宣紙上，前者乾濕差異的距離是超越不過生宣紙上所表現出來的差異。同樣不同墨的品種其性能的差異反映在筆上載體上有不同的效應。如晉人尺牘中墨色變化和黃賓虹用宿墨、漬墨書寫的金文楹聯墨色變化的不同便是例證。
最後值得注意的是表現符號的應用，具有從具象、意象、抽象、聯想的過程在演化。如楷書、行書到草書點線組合都各具風采，各有規範。在寫意國畫的演化過程中，也有從工整向寫意到大寫意或抽象、想像方向漸進的趨勢。就是作者用具象符號與欣賞者直接交流轉向用抽象符號來調動欣賞者間接的聯想、想像的創造力，再昇華到可以意會，難以言喻的意韻體驗。也就是説寫意國畫中點線面形象越確定，其指向就越明確，對欣賞者聯想方向的規範就越強力。也就越限定和束縛欣賞者參與創作的聯想能力，使作品的意味意韻的深度廣度得不到發掘和拓展。
從《芥子園畫傳》經典例子中可以管窺傳統寫意國畫點線應用組織的美學規律。點的形態形式有介子、個字、梅花、菊花、松葉、垂藤等。線有十八描之説。樹法有一幹至數幹的組合方法。石有各種皴法，組合中又有大間小，小間大，石間坡等方法。點的組合中有攢三聚五法，畫梅幹要用“女”字叉，畫蘭有交鳳眼之説。諸如此類規範和形成了傳統中大量的寫實性的現實主義表現作品。當然與之並行也産生了寫意國畫中富有想像空間情緒發泄超逸冷峻的浪漫主義作品，而這類作品的點線符號更富有情趣、性情、率意的意韻。如梁楷的《六祖斫竹》、徐文長的《墨葡萄》、擔當和尚的小品，龔晴皋的寫意山水。更有甚者石濤對“點”法的一段語錄，撇開了點的形式畫法，直接從點的組合特效和創作情緒感受來詮釋。他寫的點“有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽籿貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊乾燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，有千岩萬壑明凈無一點”。他嘆道：“噫，法無定相，氣概成章耳。”集傳統寫意國畫大成的黃賓虹的“五筆七墨論”是探索國畫構成元素美學規律的經典例子。他通過線的書法特性綜合指出他在繪畫創作中以大篆寫石，小篆寫樹，漢草隸勢如屈鐵畫樹榦山體法。他的“點”法中的圓、菱、三角、斜點筆法強調了勢如高山墜石。有渴筆破筆。墨法更是濃淡破漬潑焦宿七墨俱用。他對線的平留圓重變法則是“平如錐畫沙，一波三折。圓如折杈股，不齊斛弧三角。留如屋漏痕，一挑一踢不能留……重如高山墜石，如金之柔，如鐵之秀……”他對線的組織形式強調一勾一勒如太極形成一個週期。構成暗合太極圖式以契合天地宇宙中對立統一的辯證法則，貫穿寫意山水創作全過程。他的實踐從符號點線形式到組合統攬全局提出了“分明是筆，融洽是墨”“渾厚華滋”的“內美”標準。
“遠觀氣象，近看筆墨”是傳統上把寫意國畫作品的全局感受（氣象）與組合成整體視覺效果基本元素點線面（筆墨）運用統一起來的評判要求。這種組合的美學要求就需要筆墨點線面組合在有序無序之間有完整的平衡點。只有在這個平衡點上創作者與欣賞者的審美評判相契合（相同的審美傾向）相包容（有共通性的筆墨理解）方能産生出兩者間交流、互感和共鳴，這也是古人所説的“遷想妙得”妙在“似與不似之間”的傳神。而不僅是“謹毛而失貌”的要求。
綜上所述，傳統書與畫的從“同體”到分流，又因物質基礎的同一性決定了書法的繪畫性與繪畫的書寫性，限定了寫意國畫發展的軌跡。書與畫之間元素符號共通性，相輔相成，共同演進的事實説明：寫意國畫的基本元素點線面符號必須具有書寫性、意味性，組合以後的形象才會充滿傳統審美的趣味性和意韻性。由此可知現代書寫工具的變化已造成現代畫家對書寫意味能力弱化的影響，所以應當認識到用毛筆宣紙墨畫出的不一定是完整意義上的寫意國畫（因為動物表演也能做到），用毛筆宣紙墨寫出的字不一定是完全意義上的書法，同樣現代意識流派及其製作成分的特效肌理為主的創造不能替代傳統意義上的國畫。只有秉承傳統的美學法則，通過繼承傳統經典，豐富生活積累，在對傳統寫意國畫元素符號的吸收、消化、闡發的漸進演變中，創作富有中華民族氣派、氣勢、氣象，蘊含深邃思想，抒發高雅情趣的作品，才是我們應當追求的終極目標。
草堂待詩容
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