“195年的迷狂”開幕

陳小娣-同根生

195年的迷狂

審視當代繪畫I—關於繪畫性的研究與公眾繪畫項目

展覽地點：龍藝榜畫廊

展覽時間：2009年6月20日到8月10日

策展人：托泥

參展藝術家：王克舉、李曉林、王家增、楊宏偉、楊大治、張穎、陳小娣

195年是參展藝術家從繪畫啟蒙開始從事繪畫的時間總和。

問題不在於畫什麼，而在於如何畫—中國當代繪畫的觀念性轉換。

作為評價架上藝術的關鍵因素，“繪畫性”是指在二維平面繪畫中，抽離題材之外的視覺形式、手工痕跡、個人化的情緒趣味等；“繪畫性”賦予作品人性的、生命的痕跡，營造了創作者在場的幻覺。八五新潮以來，中國主流的架上繪畫關注以圖像敘事表現社會性問題；政治波普、卡通一代之後，外在圖像創新的靈感逐漸衰竭，藝術家開始對內在繪畫方法論的觀念性嘗試，如曾梵志（亂筆）、尹朝陽（鋸齒旋轉痕跡）、王光樂（壽漆多層平涂）等人的實踐。裝置、影像新媒體等多元探索也激發著當代藝術家對繪畫方法論的反思與變革。作為持續性的當代繪畫研究項目，本展覽關注對當代“繪畫性”的思辨，通過展現藝術家的實驗性創新和觀念思考，以及更廣泛的公眾參與的繪畫活動，企圖澄清、擴展對中國藝術創作中“繪畫性”的認識。展覽結構分為藝術家作品、文本文獻及觀眾的交互活動三個部分。

第一部分： 跨越媒介與風格的繪畫

參展藝術家都對繪畫都有著聖徒般的信仰，在藝術表現媒介多樣化的當代堅持著繪畫的純粹性。展覽的標題數字是他們從繪畫啟蒙開始從事繪畫的時間總和；在這個驚人的時間洪流中，他們不懈的、近乎苦役般的藝術實踐波蕩著生命的激浪。他們之中既有以造型功力名揚畫壇的名家，也有打破常規的學院精英，源自不同的生活與學術經歷；展覽包括油畫、水墨、素描、版畫等，風格從寫實到媒介跨界實驗；他們的作品在對繪畫技巧的非凡的控制能力之中，表現了強烈的創新慾望。展覽關注藝術家的繪畫之過程性及其背後的思考方法，以其作品的異質性和理念的分歧拷問著我們對繪畫的信念。

第二部分：關於繪畫性的研究文本

參展藝術家被策展人邀請回答下述問題，以澄清了他們對繪畫性的方法論路線：

1. 從事繪畫有多少年了（從藝術啟蒙開始計算）？

2. 你的繪畫的最重要的方法論上的獨創性是什麼？

3. 繪畫這一古老的技藝正逐漸被新的藝術形式所淹沒，你作為畫家的當代價值在哪？

4. 請提供一個在你的繪畫生涯中的軼事或事件。

參展藝術家之間的“代溝”與迥異的學術追求必將産生豐富的文本，顛覆對繪畫的常規認識，誘發更多可能性。

第三部分：繪畫訓練及觀眾參與

藝術家被邀請提出一個可付諸實踐的繪畫練習方案，以隱喻其獨特的繪畫方法論理念。

訓練方案的要求：

1. 反常規的、賦予繪畫以新的行動視角；

2. 遊戲性的，適用於非專業人士；可用簡單的紙、筆實施。

參見示例

作為展覽的有機整體，展覽期間，現場將邀請約400個觀眾（包括各年齡段的成人和學生，與國際學校的合作使其成為藝術教育課程的一部分）採用藝術家提供的方法進行繪畫遊戲，以觀察藝術家觀念性的繪畫遊戲方案在現實中引發的可能性。

策展人筆記：

一、中國當代藝術的繪畫性問題：西方及東方傳統的混合影響與當代精神

繪畫性問題是和美術史的演進相互關聯：印象主義對光線的癡迷、表現主義對內在情感的關注、波普藝術對公共圖像的處理等，不同的藝術流派綜合地都影響著對中國當代繪畫的判斷（也許因為後者本身就是西方藝術各流派的綜合體）。中國的經典水墨有著豐富的關於繪畫性的美學與方法論成果，筆墨與意境等組成了完善精緻的金縷玉衣，束縛著創作者。伴隨著傳統水墨對當代問題的失語，中國畫家也通過油畫為主的西方媒介探尋著中國傳統繪畫性的移植嫁接，即“油畫民族性”問題，或者在宣紙上嘗試跨媒介的實踐。

當代藝術抹平了宏大敘事與日常私人化的界限，繪畫從題材到手段都從精英的純粹過渡到日常的隨意性和主觀表現性。英雄已死、信仰缺席，日常的洪流淹沒一切。同時，繪畫性的價值觀判斷也表現為多種觀念的混雜—從傳統美學範疇走向主觀潛意識的、波普的、街頭文化或寫意的等，背負著沉重的東方傳統。因此，對中國當代藝術的繪畫性的認識顯得異常混亂和複雜。

模糊的當代中國藝術的“繪畫性”判斷：

1) 是一個技術的、品味修養的問題，也是一個觀念性的、形而上的問題；

2) 其概念與範疇是模糊的，是美學問題而又超越美學；

3) 是綜合西方多種繪畫風格的主觀經驗主義，伴隨著對斷裂的東方傳統的深切思念…

本次展覽的意義在於撥開覆蓋在當代“繪畫性”問題上的雜草，理清問題、劃定邊界。

二、195年的迷狂：繪畫的當代創新實踐

對繪畫方法論的研究也許是西方藝術形式變革的動力。繪畫不僅是作為名詞（Painting），更是作為動詞，即成為行動性過程（Drawing as process），例如英國畫家大衛•霍尼克曾經用透視鏡解析古典傑作的奧秘(Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters,2001)。在中國的詩歌領域，上世紀八十年代朦朧詩之後，新生代詩人如韓東等提倡的“詩到語言為止”，他們將前輩詩人對題材性、抒情性的關注轉移到對日常語言作為詩情的載體的層面上來。對於當代中國藝術家而言，問題已經不在於畫什麼，而在於如何畫。從政治波普到卡通一代，中國當代繪畫源初的靈感來自外來的波普藝術和日本漫畫的圖像；只有以深層次的、對於繪畫本體的方法論創新與觀念性思考為支點，才可以激活內在的繪畫創新的靈泉。這關係到歷史的光輝如何延續、中國當代繪畫如何獲得文化的自信。

參展藝術家他們都在以自己的方式擴展繪畫的固有程式，給繪畫這一古老的故事帶來新的懸念。王克舉堅持在風景現場完成他的創作，身臨其境、融入自然的切膚體驗給他的畫面的內部構造注入靈動的寫意性—幾十年來，在風鼓塵沙的粗莽的山巒之間，他經常需要把畫框固定在樹枝上進行繪畫。李曉林在青藏高原的素描人像洋溢著精神與情感的豐沛，代表經典寫實主義的生命熱情。不同於油畫家從照片或寫生為基礎構造畫面，從事銅版畫創作的王家增的油畫構圖更強調主觀性，銅版的肌理也給他的油彩表面賦予了獨特質感。楊宏偉的木刻肌理綿密靈動，具有筆觸般的豐潤和表現性，好象産生一種毛絨絨的墨的暈散感，其繪畫性本身即有自足的精神性。任教于魯迅美術學院國畫係的楊大治嘗試突破水墨畫的經典程式和東方文化語境，他珍視繪畫過程中創造本能的愉悅。宣紙特有的暈染效果結合了色彩的厚涂、堆積、飛濺，色彩清澈透明，表現了水墨語言不擅長的光線與透明感強烈的氣泡、水晶吊燈等題材，以拓展筆墨的豐富性。他試圖使繪畫的規則回到空名的狀態，以頑童般的嬉戲直面內心。張穎在繪畫中追尋身體、觸感與視覺體驗的融合，她的縱向鋪陳的巨幅人體繪畫竭盡單純，卻産生視覺的暈炫感。陳小娣在古典水墨寫意畫風的枝葉間結滿了蜷縮的人體，如同憂傷而神秘的生命之果…當代新藝術形式衝擊傳統繪畫是必然的，但是對於這些藝術家而言，繪畫如同書寫一樣成為其內在的需要：如同在一個快餐與盛宴都唾手可得的時代，“親手為愛人做一頓飯的感覺是無法替代的”（張穎）。因此，繪畫性成為他們個體生命的延伸，其迥異的繪畫實踐煥發著人性創造力的光輝。

三、公眾參與的意義

中國的繪畫是基於文人傳統的，局限在精英文人圈子；繪畫教育多采用素描、寫生等方式，忠實于對現實物像的描摹。而西方的繪畫（Drawing）的概念更廣博，超越了純藝術創作和美學教育範圍，延伸到科學、心理學等範疇，具有廣泛的社會性應用，如MindMap（頭腦地圖）也早已成為開拓公眾智力與形象思維教育的流行手段…因此本次展覽在異質化的繪畫作品的對話之外，也邀請藝術家提出繪畫訓練或遊戲的方案—這些方案違背常規、異想天開，不同於傳統的客觀描摹。純藝術專業之外的大眾參與也將當代中國繪畫性的問題衍射到更廣泛的領域。這將啟迪什麼樣的新的可能性？我們拭目以待。

繪圖訓練遊戲示例

1、抽象和具象遊戲：

兩個人參與的繪製遊戲。第一個人在紙上隨意勾畫塗鴉一個抽象的圖形，然後將紙給另一個人，後者必須將現有圖畫完善成一幅具象的畫。可以限定時間，讓紙張在短時間內多次交換，激發參與者的想像力。

遊戲人數：2人;

遊戲材料：紙張、鉛筆。

2、局部和整體遊戲：

三個人共同參與的人像繪製遊戲。首先，討論明確將要畫的人物的特徵；如小丑、名人等。然後，將這個假想的角色分成頭部、上半身、下半身三部分，參與者分工各自在一張紙上繪製其中的一部分（注意表現細節）。當所有人畫完後，用膠帶將三張紙粘合，組成完整的身體。

遊戲人數：3人（如果是4人遊戲，可將人體相應地劃分成四部分）

遊戲材料：紙張、鉛筆、彩色鉛筆和膠帶。

備註：以上示例提供了激發視覺想像力的方法，參展藝術家的繪畫訓練方案可以關注其各自感興趣的領域。