彭斯：輝煌的憂鬱

輝煌與憂鬱，這兩個詞語的含義如果説不是完全相反，至少也是不太搭界的，但用它們來描述我對彭斯繪畫的印象，卻是再恰當不過了。

彭斯喜歡畫男人肖像，僅就題材而言，這在青年畫家中就與眾不同。彭斯的男性肖像，不是突出外在的、身體上的強悍，而是揭示內在的、精神性的憂鬱，這在整個中國油畫界都十分少見。憂鬱在人的精神品質中屬於陰柔一類，而中國油畫是在中國擺脫內憂外患爭取民族強盛的歷史中成長起來的，這種歷史背景使得中國畫家自然而然地去突出男人的陽剛和強悍，因此我們在中國油畫史上很少看見表現憂鬱氣質的男性形象，彭斯的男性肖像畫彌補了這方面的缺陷。

男人是否只能強悍而不能憂鬱？或者説藝術是否只應該表現男性的陽剛而不應該表現男人的陰柔？如果從歐洲藝術史上來看，答案顯然是否定的。文藝復興晚期的丟勒和拉斐爾就是表現男性憂鬱的大師。丟勒在銅版畫《憂鬱I》中塑造了一位憂鬱男人的典型，他左手托面，右手拿著雙腳規，陷入沉思之中。在拉斐爾的名作《雅典學派》中，我們也能看到類似的憂鬱男人形象，即前景中那位坐在臺階上，斜倚著石幾，左手托面，右手執筆寫作的人，據説是古希臘著名哲學家赫拉克利特。這兩個人物形象有許多共同的特點，他們都托腮沉思，都處於知識的海洋之中。這是文藝復興時期憂鬱的典型形象。在歐洲，文藝復興擺脫了中世紀神學的禁錮，恢復了古希臘羅馬對宇宙和人生奧秘的自由探索，人的精神生活得到了極大的解放和拓展，因此文藝復興大師筆下的人物形象都體現出前所未有的自信和堅強。但是，隨著探索的深入，知識的增長，文藝復興的英雄們並沒有獲得預期的樂觀結局，反而陷入了深刻的沉思之中，因為他們艱苦探索得到的真相告訴他們，地球並不是宇宙的中心，人也不是萬物的主宰。對知識追求讓人們陷入一個無法自拔的矛盾之中：知道得越多就發現自己越無知，而且知道真相之後才明白也許真相大白還不如蒙昧無知。這種矛盾讓人陷入一種左右為難的困境：是繼續前進追問真相，走向無底的深淵，還是回歸有限的家園，承認自己無知？處於這種困境中的人的典型症狀，就是憂鬱。這就是文藝復興式的憂鬱，知識帶來的憂鬱。

三百年之後，在歐洲文藝史上又出現了一次憂鬱的大爆發，不過這次的主角不是畫家而是詩人，是具有典型憂鬱症狀的法國詩人波德萊爾。波德萊爾的詩中充滿憂鬱，他不僅直接用“憂鬱”為題寫了四首詩歌，而且將他的散文詩集命名為“巴黎的憂鬱”。與文藝復興時期的知識巨人的憂鬱不同，波德萊爾的憂鬱是城市“花花公子”或“遊蕩者”的憂鬱，是一種源於時間無法排遣而産生的無聊的憂鬱。在大街小巷中穿行的“遊蕩者”，根本不知道哪是自己的下一個驛站，無聊和憂鬱就産生於這種毫無目標的浪跡之中。

儘管這兩種憂鬱非常不同，但它們都蘊涵著“未來”的缺席。強烈的求知願望將文藝復興時期的知識巨人引向了一個難以駕馭的、令人恐懼的深淵，從而終止了人們關於“未來”的美好想像，出現了“未來”的缺席，但“現在”又無法滿足知識巨人的求知慾望，無法給他們以幸福的承諾，於是讓人感到不知所措，進退維谷，形成一種沉思性的憂鬱。波德萊爾的“遊蕩者”自己乾脆放逐了關於“未來”的想像，於是也出現了“未來”的缺席，但“遊蕩者”更不安於“現在”，於是陷入漫無目的的閒逛，陷入時間難以排遣的無聊，形成一種頹廢式的憂鬱。由此可見，無論是積極的沉思性的憂鬱，還是消極的頹廢式的憂鬱，都與“未來”的缺席和對“現在”的不滿有關。由於“未來”的缺席和對“現在”的不滿，憂鬱者精神的徜徉之地就剩下“過去”和自身的內心世界，因此憂鬱者往往都有較強的懷舊傾向和自戀情節。這就是憂鬱的一般的“時間”結構或心理結構。在我看來，儘管彭斯的男人肖像中所體現的憂鬱，既不是文藝復興的知識巨人的沉思性的憂鬱，也不是波德萊爾的“遊蕩者”的頹廢式的憂鬱，但正因為它們體現的也是憂鬱，因而也具有憂鬱的一般“時間”結構或心理結構。

傳統文化、愛和精神的失落與堅持，是導致彭斯作品中的人物憂鬱的主要原因。彭斯作品中所表達的憂鬱，除了這種主題上的區別之外，也有程度上的區別。有些作品中的人物所表現的憂鬱更強烈，而另一些作品中的人物所表現的憂鬱則相對輕鬆，但不管多麼強烈的憂鬱仍然是憂鬱而不是恐懼和悲劇，不管多麼輕鬆的憂鬱也仍然是憂鬱而不是諷刺和幽默。正是在這種意義上，我説憂鬱構成了彭斯作品的情感基調，與此類似的有丟勒的畫、波德萊爾的詩和肖邦的音樂。

現在的問題是，為什麼説彭斯作品中表達的憂鬱是輝煌的憂鬱？憂鬱不是一種陰沉、壓抑的心理狀態嗎？怎麼可以用輝煌來描述它呢？的確，日常生活中的憂鬱是一種陰沉的心理狀態，但藝術從來就不是對生活的忠實模倣，而是一種轉型，一種創造。生活中的憂鬱是一種不堪承受的心理負擔，甚至是一種心理疾病，但藝術可以讓這種壓抑的情感獲得解放，進而昇華為一種不受拘束的燦爛。我在彭斯的繪畫中就看到了這種燦爛的輝煌。儘管彭斯著意刻畫人物的憂鬱，但他卻喜歡用暖色，尤其是紅色，他甚至畫過幾幅以火為題材的作品，激情燃燒的大火，體現了畫家的內在活力和激情。這種溫暖和激情是對憂鬱的解放和昇華，而不是取消和篡奪，因為畫面的背景常常是神秘的、深不可測的黑色。這就像古希臘悲劇中扮演英雄的演員與代表命運的合唱隊之間的關係，在命運的背景中，不管英雄多麼強大，最終的結局都是悲劇，但正是英雄的奮爭與受難才讓命運得以解放，讓悲痛得以昇華。彭斯繪畫之所以給人一種輝煌的憂鬱的感覺，原因正在於這種紅與黑的抗爭與烘托。

彭斯似乎深諳相反相成的奧秘，在作品中大量運用相互對立的因素，除了上述紅與黑的對立之外，還有輕與重、中與西之間的對立。由於這些對立因素的運用，陰沉的憂鬱變得明快起來，結實的造型變得虛靈起來。彭斯的人物造型犀利而不僵硬，這與他巧妙地融合中西繪畫語言有關。彭斯從小練習書法，喜歡國畫，對筆墨的靈動有一種天生的敏感，後來在中央美院學習版畫，打下了紮實的素描功底。書法與素描的結合，形成了彭斯獨特的繪畫語言，這種語言準確而不乏生動，結實而富有詩意。這是彭斯的繪畫與今天絕大多數寫實繪畫非常不同的地方。

純粹的憂鬱過於壓抑，將憂鬱轉化為憤怒則過於恣張，唯有輝煌的憂鬱才是美，一種男性獨有的美。當代中國畫壇由於太多的玩世而變得無法莊重了，一旦嚴肅起來不是過於壓抑就是過於恣張，像彭斯這樣認真發掘男性之美的畫家實在太少了。在男性的所有情感調質中，憂鬱最美，最富有詩意，直達人性的最深處。人生在世，總是不滿“現在”，追求“未來”，但“未來”只要是未來，就只能以缺席的形式存在。生活在不滿與缺席中的人，還有什麼比憂鬱更恰當的情感反應呢？讓不滿來喚起追求，讓缺席來抑制慾望，似乎沒有比這更好的策略來處理有限人生的無限追求的悖論了。對這種悖論的情感是憂鬱，對這種悖論的外化就是美。