李漁的工藝審美視角

　　“心為上”的工藝審美視角

　　中國哲學講究“萬物皆備于我”的心覺式宇宙情懷，以心觀物，也是中國文人達道的基本方法。《閒情偶寄》閒情緣心，由心而發，隨心而寄。所以于工藝美術審美上他亦是從“心”出發，主要表現在“性情”、“情趣”和自我經驗上。

　　這裡“性情”指的是，在觀察事物並給予評論時按照自己真實的情感，而刪去自己的偽感情達到完全自我地釋放內心之真。這在他纖細生活日用上最為明顯，每一件細小的物品都有新穎的議論，並表達出至情至性的生活態度。“情趣”主要是指李漁的工藝美術之美的論述都是圍繞自我而悅心，舒服自己的心靈。他從“我”的審美趣味出發，強調生活日用要講求陶情養性和自我實現相結合，這就又給情趣加了另一層生活藝術美。他自己寫道：命童子裁紙數幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊，頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然畫堂一幅。而但虛其中，非虛其中，欲以屋後之上代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也。山非屋後之山，即畫上之上也。不覺狂笑失聲。其悅心的“情趣”躍然紙上。除此李漁的很多論述都是從自我經驗出發，力求新鮮有趣，而進行感情表達，這也是其“心為上”的論據之一。所以他的很多觀點，作為休閒觀賞之説則無不可，但若句句當作金科玉律，也是要不得的。

　　“用為先”的工藝審美觀

　　李漁在《閒情偶寄》中雖大談特談閒情，但其與一般教人玩物喪志、崇尚奢華之書是有明顯區別的。通覽全書，作者緊緊地扣住了一個“用”字為中心，首先，李漁認為，工藝美術品是人類生存必需的物質産品：“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必須。”其重要的價值是“訊其適應與否”。所以李漁提出“計萬全而籌盡適”，“是天生此物，以備此用”。譬如住宅與廚房，用途不同，功能迥異，“居室無論精粗，總以能避風雨為貴”，“造櫥立櫃，無他智巧，總以多容善納為貴”，道出了它們之間的個體差異，以期各得其所、各自為用。李漁提倡實用主義的權宜構思，即“須用相體裁衣之法，配而用之”。他反對那種天馬行空般的高遠立意，炮製以“法”而不為“法”的適應原則，而嚮往“天巧人工俱有所用”。

　　推而研之，李漁的“用”可以從兩方面觀之，第一就是把“用”落腳于生活的細節，“一事有一事之需，一物備一物之用”，進行以小見大的論述。其二就是他“制體宜堅”的概念的提出，把“用”上升到了一個理論的高度。他説：“窗欞以明透為先，欄杆以玲瓏為主。然此皆屬第二義，其首重者，止在一字之堅，堅而後論工拙。” “李漁認為窗欞和欄杆的造型問題不是第一位的，最重要的是‘堅’，即結實、耐用和實用，符合功能要求。‘堅而後論工拙’是李漁設計思想的核心。”可以看到李漁對“用”的“堅”是倍崇之至的，不僅僅是提出這種理論，李漁還用他的實踐來證明自己的思想，他自己親自設計的暖椅、燈燭、箋簡，堪稱設計典範。

　　“貴機變”的工藝審美論

　　“機變”是李漁工藝審美的聰明別致之處，更是他的可愛之處，在關於詞曲的論述中他説“機者，傳奇之精神”，沒有了“機”便“有生形而無生氣”，“變”就是“通變”也就是對“新奇”的追求。從工藝美術角度，主要表現在因地制宜、借景營造、力求創新三個方面。

　　在因地制宜中談到居室，李漁從本體經驗出發，堅持民用居室必須與人的實際生活相對應，即“夫房舍與人，欲其相稱”。在《閒情偶寄》居室部裏，他明確把“取景在借”作為重要的一部分，在開篇中寫道：“開窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”看看李漁自己得意的小船：“坐于其中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹以及往來之樵人牧豎、醉翁遊女，連人帶馬，盡于便面之中。做我天然圖畫，且又時時變幻。不為一定之形，非特舟行之際搖一櫓、變一象，撐一篙、換一景。即係纜時，風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅佳山佳水，總以便面收之。”只有具備真性情和情趣而又聰明的人才會想到如此的創意了。

　　李漁性情不喜雷同，其舉手投足、字裏行間，透出一股以變為核心、以新奇為目的的工藝美學傾向。在當時建築上乃至整個手工藝界，籠罩著濃郁的泥古之風及因循守舊的氛圍，李漁鑒此表露出針砭時弊的憤懣情緒。“事事皆倣明園，纖毫不謬，噫！陋矣！”所以説李漁在自己的生活中總是以“新”為美的，其審美視角最富有個性的東西也便在這力主通變的“新”中得以展現。

　　“作為接受過儒家傳統教育的文人，以如此之大的熱情和注意力，來從事服飾、居室、器用等生活之美的研究，李漁堪稱是古來第一人。”總的説來，李漁在工藝美術的諸多領域，都提出了自己較為系統別致的見解，其工藝美術的審美視角也在現代的設計藝術中有很強的借鑒意義，可以説李漁的出現，在中國工藝美學史上的意義是深遠的。