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（續上期第9版）中國畫的技法已經發展得很高的地步了，已經超出了技術的範疇，是種心手相應的藝術變幻，正如“戲法人人會變、各有巧妙不同”。記得我在初學花鳥畫的啟蒙老師蔡卓群先生説在畫花卉葉片時，用筆要輕輕扭動一下，這輕輕扭動既改變了筆線的直率又恰到好處地表現了兩個半爿的葉片結構，而運筆之中又包含中鋒、側鋒與提按頓挫等的不同效應。講起來是很簡單的扭動一下，但扭動之中的不同處置所出現的效果卻是千變萬化。我們看古代的岩畫、陶器等上的筆線尚屬原始階段，魏晉時期的壁畫其線條大多屬於描摩狀態，由於魏晉時期的隸書、行書興盛，顯現了筆線上的波磔之變，另外行草書從唐代已逐漸成熟，如懷素草書筆線更見狂放，有一氣呵成之勢。在元明時期更見多樣，不僅僅在中鋒懸針之類的法規上，後來對於碑刻研究的興起亦改變對筆線美的追求，拙味、辣味的倡導一直沿續到明清以後，這個發展既是人們個性解放的變化，又使筆線不僅僅作為一條線條來研究。“畫筆能從書筆來”，它影響到繪畫的變革，變革後的繪畫反過來又影響到書法上的結構章法行氣和通篇的氣勢追求。因此中國繪畫就有了“書畫同源”的説法，它的影響就愈來愈大，畫在紙上的線條比之古代的壁畫線條要生動活潑得多，逐漸由線條發展到夾雜有寬闊的闊筆線，由一般滋潤墨色的線條變化成有乾濕濃淡枯潤不同的筆線形質，書法中的“剛健婀娜”也體現出來了。“拆釵股、屋漏痕”的形式也影響到繪畫中來，形象地比喻“吳帶當風”、“曹衣出水”、“蘭葉描”、“鐵線描”、“斧劈皴”、“披麻皴”、“潤含春雨”、“乾裂秋風”等都在繪畫中得到論述和應用，存在於書畫論述中的筆墨線條的發展，完全可以印證書法繪畫史的發展。它是東方美術史的一個重要組成部分，是中國繪畫的寶貴財富。表演手法需要一個人修養，而欣賞筆法也需要一個人修養的提高來欣賞，提高自己的欣賞水準，是作者與欣賞者的共同事業。是推動書畫事業發展的必經道路。同時提倡正確的評論是個有效的指導。
由於心腦支配手勢以筆著紙，直筆下去順勢提按、或提或按後橫寫出、或直行落筆而後以側鋒或中鋒、或挑或頓、或徐或疾、或輕或重出之。若以臥筆下去橫掃速出、或側筆下去反轉成中鋒收起或再以頓挫收筆等，看似以手握筆在畫，實則全由心腦支配，配合得當與否又是呈現筆線的成熟地步，所以訓練筆墨的功夫不是一年半載就能見效的。筆墨功夫是日積月累積累起來的，這種積累又需依靠各人的鑒賞水準的提高而相輔相成。老先生叫我們要看高水準的畫，別去看低水準的畫，要對照自己的畫去研究。要“廣採博收”前人的優秀之處，所以做一個書畫工作者又有“讀萬卷書，行萬里路”的要求。不能相信一個鑒賞不高的人能畫出高超的畫來。所以後學者必須閱讀古代優秀作品，借鑒古人的成敗經驗來走自己的路。陸儼少先生説過年輕未成熟的畫家有可能畫出一張好畫，但要經常畫出好畫是很難的。這就是要讀書、行路、鑒賞的修養了，一個有修養的畫家的作品與一個缺乏修養畫家的作品是不可同日而語的。
中國畫的人格化和西畫風格
各有巧妙
技法好講，風格難教。潘天壽先生常説美術學院學習五年，只能是打基礎，把基礎打紮實，至於風格那是以後的事。風格為什麼難教難學呢？因為它同人生修養聯繫在一起，老師能教各種技法卻很難教出學生種種風格，故風格與人生品格總是要在生活中不斷磨練摸索出來的。老先生説形成一個風格難呀，歷史上五百年才出一個大家。我在學習西洋畫過程中聽老師説的大致上講到一些西洋畫色彩的演變過程、師承關係，談到創作一幅傑作，是怎麼去感受歷史，熟悉歷史，塑造典型形象。為了塑造典型的形象，畫家又是千辛萬苦到生活中去尋找、收集素材。説到天才的畫家，大約總會有不少畫材用來襯托。而潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸維釗、陸抑非先生談吐中常會吐露出一個畫家的做人品德、處世哲學、文化修養的因果關係。例如説到秦檜，他書法原來是很好的，由於政治上不良，陷害岳飛而為人唾棄；明清時代皇族遺民八大與石濤，他們的才氣都很旺盛，但八大更見風骨，石濤當時尚想出來迎駕；杜甫于戰亂中生存吟咏，他的詩稱為史詩。潘師母講潘老先生因忙於創作，於是約好由潘師母出面對來訪的客人説潘先生不在家，結果客人果真來訪，潘師母如是説，潘老先生在隔壁房內聽了總覺不是滋味，自譴在説謊，就走出來會見客人而致歉意。凡此種種都會潛移默化一個人的。陸維釗先生對我講做一個有學問的歷史教授，至少要積累三代人的學問才行。老先生常常説做一個有成就的畫家必需有詩書畫印的修養才行。弘一法師是個大家，可惜最後出家當和尚，他的書法非常文靜，潘天壽先生常常流露出不能作出出家當和尚的決心。此種言行對我的印象很深刻，這裡可以體會到一個人精神上的變化到由精神延伸出産品的變異吧。一個有希望的民族曾經有著很高的藝術成就，在華夏大地上現在若不植根于本民族的歷史文化中，那就會被歷史淘汰。一種盲目崇拜西方繪畫的心態是種不健康的心態，以“出口轉內銷”為光榮只是一時的，我們應該端正態度正視未來。
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