|
本次來華展品屬於哪一檔次?
這次來華的“從提香到戈雅——普拉多博物館藏藝術珍品展”展出的是從該館藏品的精華部分即16至19世紀的歐洲繪畫中選取的36位畫家的52幅油畫作品，數量是該館所藏該時期8000幅油畫中的一百六十分之一。雖然展品作者絕大多數是世界藝術大師，但仍有大量普拉多博物館名家缺席本展覽，例如義大利的安傑裏科、曼坦尼亞、波提切利、拉斐爾、喬爾喬內、卡拉奇，佛蘭德斯的韋登、博希、布呂格爾，荷蘭的倫勃朗、德國的克拉納赫、丟勒等大師均告缺陣，不能不令我們有遺珠之憾。另外，來華的這些展品雖然大多出自世界大師之手，但均非各位大師的代表作。例如提香的《酒神祭》、《達娜厄》、《卡洛斯五世在米爾堡的騎馬像》，委拉斯開茲的《佈雷達的投降》、《宮娥》、《紡織女》、《宮廷小丑唐·塞巴斯蒂安·德·莫拉》、《巴爾達薩·卡洛斯王子騎馬像》，戈雅的《裸體的馬哈》、《著衣的馬哈》、《卡洛斯四世全家像》、《1808年5月7日夜間起義者被槍殺》、《吞食兒子的農神》，魯本斯的《美惠三女神》、丟勒的《(24歲時的)自畫像》、《亞當與夏娃》等普拉多博物館收藏的世界名畫均不在展覽之列。
“外國展覽多，名作來華少”是近年來中國觀眾感受很深的一個現象，法國文化年、義大利年來華的各項美術展覽均因缺少名作壓陣而顯得分量不足。這一現象使我聯想到改革開放近三十年中西文化交流的歷史變遷，並生出世事滄桑、人心巨變的感慨。我記得，開革開放之初的1978年，中法文化交流之門在長期的封閉之後重新開啟，法國政府要送一個繪畫展覽來中國，給中國最優惠的條件，説是中國人可以自己到盧浮宮去挑展品，挑什麼就展什麼。被極左主義毒害了心智的我國文化官員在走進盧浮宮之前就抱定了三條選畫標準：第一，裸體畫不能選，因為那是不健康的黃色的東西;第二，宗教題材的作品不能要，因為宗教是麻醉人民的鴉片煙;第三，印象派之後的現代派繪畫也不能展，因為那是資産階級形式主義的大毒草。經過這三面篩子的過濾，西方的希臘文化基因、希伯來文化傳統和現代科學主義精神全部被排除在外，盧浮宮裏竟沒有多少“精華”，差不多全是“糟粕”，挑來挑去，挑來挑去，最後選了個“法國十九世紀農村風景畫展”。就是這樣一個展覽，當時也吸引了全國的畫家和美術愛好者，他們如饑似渴從天南地北趕到北京，許多人帶著乾糧在展廳一看就是一整天。我至今仍然認為，那一次我們錯失了將盧浮宮頂級名畫請到中國的機會。當時，如果我們提出要展出《蒙娜麗莎》，法國人也會同意的(《蒙娜麗莎》于20世紀80年代出展日本後被貼上了“永不出館”的封條)，因為當時的中國剛剛打開國門，西方人對這個長期封閉的國家充滿了好奇，為了推進中國的改革開放，讓中國儘快融入國際社會，西方人甚至不惜代價，而且那時國際上藝術商品化的程度遠遠低於今日，名作珍品借展相對容易。自20世紀90年代以來，隨著全球經濟一體化進程的急劇加快，國際之間文化交流增加了經濟貿易的附加條件。近年來，推動中外各國戶辦文化年的引擎其實是國際經濟合作和鉅額貿易訂單，因此，有關的美術展覽變成了中外貿易談判桌上的鮮花，和推動中外經濟合作的潤滑劑。與此同時，由於藝術的高度商品化使得世界名畫的價格急劇飆升，世界名畫的鉅額保險費令辦展者難以承擔。另外，中國的展覽條件不盡如人意也使那些藝術珍品的所有者不敢輕易冒險將價值連城的珍寶送到中國。現在，外國將中國的底細摸得比較清楚了，最初的好奇心和熱情也消失了，相對於文化交流，他們更看重的是中國巨大的消費市場。經過三十年的改革開放，中國人終於變得聰明瞭，我們已經懂得西方博物館中那些代表著人類文明與智慧的藝術珍品的美妙與價值，但是上述種種因素使得西方人到中國辦展變得慎之又慎，現在來華展覽的作品都不是他們最好的藏品，最好的東西他們不輕易送來，我們在國內看到世界名畫的可能性越來越小。據説，這次籌辦普拉多博物館來華展，中方曾提出想要展出戈雅的“馬哈姐妹作”(即《裸體的馬哈》和《著衣的馬哈》)，對方稱“能否送展需要經過西班牙全民公決”。
當然，藝術作品是否有名一方面取決於觀眾的知識，另一方面取決於藝術史家的介紹。在無知者的眼裏永遠沒有“名作”，而藝術史的展示空間總是有限的，總會有大量的傑作不為人知。雖然缺乏名作，“從提香到戈雅——普拉多博物館藏珍品展”仍然是一個不可多得、精彩絕倫的展覽。該展覽匯集了16至19世紀歐洲油畫精品，涉及從文藝復興、矯飾主義、巴洛克、羅可可到浪漫主義各種風格流派，展品在題材內容上涵蓋了人物肖像、神話傳説、宗教故事、風俗畫、風景畫和靜物畫。其中最老的作品是提香于1552至1553年創作的《菲利浦二世》肖像畫，最近的作品是戈雅1808至1812年繪製的靜物畫《死去的家禽》。我們知道，在戈雅1828年去世十年之後亦即1838年，法國畫家達蓋爾發明瞭照相術，從此，寫實油畫日漸式微，到20世紀初西方寫實油畫的大廈終於徹底坍塌。這個展覽正是文藝復興之後照相術出現之歐洲近四個世紀油畫成就的集中展示。
常言道，“內行看門道，外行看熱鬧”。即便不是頂級名畫，這些出自大師之手、歷經數百年仍光亮如新的油畫原作仍然將歐洲油畫的魅力淋漓盡致地展現在我們面前。通過觀看原作，我們可以獲得對油畫的光影與色彩、明暗與透視、人體解剖與比例、空間與結構、筆觸與肌理、體積與量感等造型語言及其非凡而豐富的表現力的直觀真切的認識。也就是説，這個展覽能夠告訴我們“什麼是真正的油畫”。中國油畫已有一百餘年的歷史，但與歐洲油畫相比，我們的油畫仍處於極為幼稚的初級階段，對油畫的特性我們始終是“知其然，不知其所以然”，對油畫語言的掌握也僅限于皮毛。靳尚誼清醒地指出，中國油畫始終沒有解決空間問題。我們應該承認，中國當今一流的油畫大師仍難以與歐洲四百年前三流的畫匠相匹敵。所謂“意象油畫”是一種拿油彩畫國畫的折中樣式，是中國油畫家在對西方寫實油畫的掌握上力不從心的退守之計與權宜之策。從油畫性與油畫語言的角度，我們還沒有真正吃透油畫的本質，要想畫出純正地道的寫實油畫，我們的油畫家還需要花更長的時間，做更多的功課。從這個意義上，這個展覽對我們的油畫家和油畫專業學生來説是一次難得的“面對真佛，求取真經”的觀摩機會。當然，恰如中國人難以畫出西方式的寫實油畫，西方人也畫不出中國式的水墨寫意，究其原因在於中西人種不同的世界觀與思維方式。在我看來，文化的差異應該歸因于天意，歸因於民族的宿命。
與世界藝術大師面對面的四大看點
這個展覽的西班牙文名稱是“De Tiziano a Goya: Grandes Maestros del Museo del Prado”，直譯就是“從提香到戈雅——普拉多博物館的大師們”。除了1982年在中國美術館舉辦的“韓默藏畫五百年名作原件展覽”，還沒有哪一個在華舉辦的美術展覽像這個展覽這樣雲集了如此眾多的世界藝術大師，而韓默的收藏畢竟只是個人的有限之力，其藏品品質難敵西班牙王國的國寶，因此這個展覽算得上是我國迄今舉辦的最高品質的外國藝術展。對於一個縱跨四個世紀、幾乎涵蓋了整個歐洲的大型繪畫展，梳理脈絡、區分類別似有必要，為此我將展覽劃分為四個部分。
一、西班牙古典繪畫的完整亮相
作為西班牙的國家博物館，普拉多博物館以收藏本國藝術品為重要職責，而來自普拉多博物館的這個展覽自然也以展示西班牙的繪畫成就為首要目的。在參展的36位畫家52幅作品中，西班牙畫家有15位，作品佔27幅，也就是説，西班牙畫家的作品佔全部展品的一半以上。16至19世紀重要的西班牙畫家，特別是我們熟知的世界繪畫大師埃爾·格列柯、裏韋拉、蘇爾瓦蘭、委拉斯開茲、穆立羅、戈雅等悉數出場，西班牙藝術最輝煌的篇章通過展覽直觀的呈現在我們眼前。西班牙人強烈的宗教情懷、馬德里王宮中歷代王侯貴胄的生活、伊比利亞半島獨特自然風物和地中海的燦爛陽光凝結成了那一幅幅激動人心的畫作，走進展廳，我們便可以與西班牙民族的靈魂與歷史進行一次跨越時間的親切對話。
埃爾·格列柯本名多米尼科·泰奧托科普洛斯，原是一位出生在克裏特島的希臘人，埃爾·格列柯(El Greco)這個名字在西班牙語中的意思就是“希臘人”，他後來成為西班牙第一位世界級繪畫大師真可謂機緣巧合，這是埃爾·格列柯本人的幸運，也是西班牙人的榮光。埃爾·格列柯的家鄉克裏特島在16世紀時處在威尼斯人的統治之下，因此25歲左右埃爾·格列柯便來到威尼斯拜師學藝。當他師從提香兩年之後去到羅馬時，很快就能接到大量訂單，以致不得不雇用助手幫忙，但是，此時發生的一件事粉碎了他在羅馬發展的大好勢頭。當時，教廷教廷正在討論如何處理米凱朗基羅為西斯廷禮拜堂繪製的祭壇壁畫《最後的審判》中那些“有失體統”的裸體聖人。一心想在羅馬出人頭地的埃爾·格列柯向教廷毛遂自薦，宣稱只要刮掉原作，他能重新畫一幅比米凱朗基羅的更好的作品;他甚至揚言米凱朗基羅不懂繪畫。如此口出狂言得罪了米凱朗基羅的眾多崇拜者，以致他本人非但不能大顯身手，連在羅馬繼續存身都有困難。大約在1575年，埃爾·格列柯隨同一些義大利畫家前往西班牙馬德里，希望能為菲利浦二世效力，但他的畫風不為王宮喜好。兩年後他來到西哥特王國舊都托萊多，其具有強烈表現性的畫風滿足了當地民眾表達狂熱的宗教激情的要求。於是，埃爾·格列柯就在那裏定居下來，娶妻生子，成就事業，直至壽終正寢。
埃爾·格列柯的繪畫多為基督教題材，其早期深受威尼斯畫派尤其是提香和丁托列托的影響，但他很快就創造出一種獨特的個人畫風。極度拉長的人體比例，非自然的光影對比，不循常規的透視法，人物與背景的巨大反差，尤其是人物面部憂傷敏感的神情都傳達出畫中人物與畫家本人騷動不寧的精神意緒。他的這種畫風被歸入矯飾主義(又譯樣式主義或手法主義)行列。有人説，埃爾·格列柯是因為視覺病變，看東西變形才把人體畫得過分修長。在我看來，這只是一種想當然的主觀臆斷，不足為據，因為在當時的矯飾主義者中有多位畫家畫過人體比例誇張的繪畫作品，帕米爾賈尼諾的人像(例如《長頸聖母》)比起埃爾·格列柯的繪畫甚至有過之而無不及。
普拉多博物館收藏有埃爾·格列柯的35幅繪畫，均為上乘之作。這個展覽中有4幅埃爾·格列柯的繪畫，這是這位西班牙繪畫大師的作品第一次來到中國。4件作品中兩幅是基督教聖像畫，一幅寓意畫，還有一幅人物肖像，皆完成于埃爾·格列柯創作歷程的盛期，顯示出畫家成熟的畫風。
《施洗約翰和福音約翰》具有埃爾·格列柯繪畫的典型特徵，雖然此畫可能由埃爾·格列柯畫室集體創作完成，其中還有畫家之子曼諾埃爾的參與。畫中兩位聖人站在一塊巨大的岩石上，同時扭過頭來，看似彼此對望但視線並不相交。右邊赤身披著駱駝皮、手持葦桿十字架的是施洗約翰;左邊是福音約翰，他身穿藍色長袍，外披紅色斗篷，手托聖杯。他們的身軀被過分拉長，但頭和腳仍然保持著正常尺寸。由於有意摒棄了體積感的塑造，兩個有著女性般纖巧手足的人物顯得異常輕盈，仿佛漂浮在真空中，在視覺上就給人一種超凡入聖的感受。寒冷陰暗的色調、搖曳不定的光影、烏雲翻滾的天空和虛幻扭曲的風景更增強了畫面憂鬱的氣氛，傳達出畫家內心悲愴的激情。此畫與艾爾·格列柯同期創作現藏義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館的《福音約翰與聖方濟各》一畫在人物安排與構圖設計極為相似，其中左邊福音約翰的形象從姿態神情到服裝道具各方面都完全相同。
《懷抱十字架的基督》一畫沒有敘事性的故事情節和眾多的人物，也沒有複雜的構圖，它只是一幅單人半身像，但畫中耶穌那雙憂傷的水汪汪的眼睛令人過目難忘。其實，埃爾·格列柯作品中許多男女人物都有這樣一雙眼睛，其奧妙之處在於埃爾·格列柯將作為人物眼神光的瞳孔中的兩個小白點描繪成了貫穿下半個眼球的兩道垂直的白線，因此看上去，那雙眼睛淚光閃閃。這雙淚眼強化了人物內心的悲傷。埃爾·格列柯不重形似，而是調動一切造型語言用以傳達心靈之聲，堪稱現代表現主義的遠祖。
委拉斯開茲是西班牙歷史上最偉大的畫家，也是世界上最重要的天才藝術家之一。他對世界藝術史的貢獻不在於他“畫什麼”，而在於他“怎樣畫”。他在油畫史上的革命性創造是“將人的視覺特性轉換成了油畫的造型手段”。視覺心理學告訴我們，當我們的眼睛在觀看一個物體的時候，瞬間目光只會集中在我們所注視的特定局部，而周圍部分就顯得模糊不清。委拉斯開茲通過光影與色彩的合理調配，使描繪對象的主體與背景之間獲得了極為豐富而微妙的層次，畫面具有清晰而又虛幻的深度和遠度。也就是説，他不再像此前的古典畫家那樣平均用力去塑造物體的體積，而是用了無痕跡、層層漸變的光色烘托出主體形象。在他的畫中沒有強烈突兀的明暗對比，也沒有明晰生硬的物體輪廓線。他將作為視覺藝術的繪畫還原到視覺世界的本真狀態。除了遵從傳統的幾何焦點透視法(遠近法)，委拉斯開茲還創造了“空氣透視法”，在他的畫中我們能感到充盈的流動在空間和人物之間的空氣。雖然我們不知道畫家是如何製造出如此美妙的繪畫效果，但通過觀看原作卻能真切地感受得到。由於委拉斯開茲的傑出創造，在19世紀印象派畫家那裏他獲得了“畫家中的畫家”的美譽。
普拉多博物館收藏的委拉斯開茲的作品達50幅之多，這次來華的有4幅，其中3幅單人肖像，1幅風景。4幅畫的尺寸都不大，構圖簡單，只能算是這位超級巨匠創作中的小品，難以體現他高超的藝術造詣。
3幅人物肖像分別畫的是畫家的岳父《弗朗西斯科·帕切科》、《匈牙利王后，奧地利的唐娜·馬麗亞》和《宮廷小丑“堂兄”迪亞戈·德·阿塞多》。前兩幅屬委拉斯開茲的早期作品，後一幅作于他藝術的盛期。由於畫中增加了與人物身份有關的道具的描繪，並揭示了人物的內心世界，後一幅肖像顯示了更高的藝術水準。有著“堂兄”綽號的迪亞戈·德·阿塞多是侍奉宮廷的侏儒，這類人物的角色和地位相當於中國古代皇宮中的太監。只不過西班牙宮廷中的侏儒是先天的殘疾，而中國皇宮中的太監是後天人為製造的殘廢，是中國非人道主義文化的特有産物。畫中的“堂兄”一身皂服坐在像是沙發靠背的座位上，膝上抱著一本與他的身高顯得巨大而又沉重的書本，他細小的腿腳旁邊還有展開的書籍、墨水瓶和蘸水筆。這些物品透露了這位侏儒的身份：他是宮廷的信使與議院的秘書。應該説這個人物是委拉斯開茲所描繪的眾多宮廷侏儒種性格比較自信的一位，但收縮的手勢與低視的眼神難掩其內心巨大的自卑。畫中書本的白色與衣帽的黑色構成了具有壓抑感的對比，更強化了主人公憂鬱的氣質。由於畫面的背景沒有畫完，使得人物既像是坐在室內又像是置身室外。事實上，畫面的背景隱約帶有風景的幻覺，這位“堂兄”看上去就像是坐在懸崖邊上。應該説這是一幅因心理刻畫入木三分而動人心弦的肖像畫，正如馬德萊索所言：“這些古老的被判罪的活生生的卑鄙人物，在畫家神奇的筆下成為永恒。”
如果説埃爾·格列柯和委拉斯開茲分別是16和17世紀西班牙最偉大的畫家，那麼戈雅則代表了18世紀西班牙繪畫的最高成就。雖然像他的前輩委拉斯開茲一樣，戈雅的大半生是在馬德里的宮廷中度過的，並且是卡洛斯四世的“首席宮廷畫師”，可是戈雅生活的年代正是西班牙階級矛盾異常尖銳、民族戰爭血雨腥風的時代，因此戈雅的繪畫首先是作為他那個悲劇的時代和病魔的世界的真實記錄與強烈批判而流芳後世的。戈雅將自己的藝術生涯稱之為與惡夢奮鬥的一生，痛苦是他的藝術作品的總主題。
普拉多博物館收藏的戈雅作品在數量上位於所有大師之首，共有100多件(其中還不包括他大量的版畫)，這是因為在戈雅去世的九年前這座博物館就已建成開放，該館可以直接收藏這位大師的作品。戈雅的作品在這次來華展中也是最多的，多達5幅，其中《陽傘》作為該展覽的廣告招貼畫尤其引人注目。
《陽傘》是戈雅早期亦即他成為宮廷畫家之前在馬德里王家挂毯廠當壁毯圖案設計員時的作品。畫中一位打扮時尚、神態優雅的少女側坐于墻邊的坡地，一隻黑色的小狗靜靜地趴在他的雙膝上。在她的身後站著一位帶有女性相貌特徵的青年男子為她打傘遮陽。這是一幅羅可可式的色彩明亮、主題歡快的風俗畫，由於需要遷就挂毯的工藝特性，畫中人物與背景的細節有所簡化。來展作品《捉迷藏》也是一幅作為挂毯草圖的裝飾性風俗畫，與《陽傘》主題接近、風格相同，這類作品與戈雅成熟期的繪畫風格不可同日而語。
來展的5幅作品中能夠體現戈雅作為肖像畫大師的高超造詣的只有《波旁小王子唐·卡洛斯·馬利亞·伊斯多》，雖然這只是一幅為創作正式肖像畫所繪製的草圖，但作品在人物形神的刻畫上已臻盡善盡美之境。在一塊橘紅色的畫布上，戈雅用一團黑色將身穿紅色禮服的小王子胸像鮮明地襯托出來。這位12歲的少年無憂無慮、神采飛揚，兩隻大眼睛顯露天真的神情，抿著的嘴角帶著稚氣的笑容。畫面上線條輕快流暢，整個作品仿佛一氣呵成。在戈雅創作的眾多王宮貴胄的肖像中，這個小王子是罕有的令人感到親切可愛的人物。
此次來華的戈雅作品雖然數量不少，而且技藝精良，但就繪畫主題及其內在品格而言，它們均不能作為具有強烈悲劇精神的戈雅繪畫的代表。
|
