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北京的宋莊藝術村，常常被比作中國當代藝術的《水泊梁山》。在外界看來，宋莊藝術家似乎有些不問出處的草莽氣息。嘯聚于京東宋莊一、二十座村莊中的三千藝術家，再加上原有《中國當代藝術教父》之稱的山寨頭領般的藝術批評家、策展人栗憲庭，使這種《藝術水滸》的説法越發形象生動。宋莊毫無疑問，是中國當代藝術歷史中頗為別樣的景觀。宋莊的來源，是1990年代的圓明園畫家村。圓明園畫家村是在1989年之後，在中國出現的真正意義上的當代藝術家自由聚居地。圓明園畫家村的出現，意味著中國當代藝術《江湖》的誕生。這個藝術《江湖》外在於官方藝術體制，成為具有烏托邦精神感召力和波西米亞生活的棲息地。雖然1995年圓明園畫家村被政府強制性地驅散，但圓明園畫家村成為一種新的生活方式和藝術生態延續了下來，形成了今天的宋莊藝術村。經過十餘年的時間，宋莊藝術村已經成為當地政府大力支援的文化産業，藝術家最終成為了宋莊的主人。
宋莊的傳奇也許暗合了李繼森幼年的抱負與幻想。在李繼森的一篇自述中，説到他幼年在農村的草垛上幻想成為《水滸》或《三國演義》中的英雄好漢。《水滸》和《三國演義》都是以男人群體為主要人物的文學作品，似乎也與李繼森後來畫風成熟的作品中一群群的男性形象搭上了點關係。從李繼森的畫作中，人物形象與其説是男性的，不如説是中性的。這些人物或出現在舞臺上，或佇立水中，都以整齊一致的神態或動作登臺亮相。這種千篇一律的概念化的人物形象，在李繼森早期的作品中就已經可以看出端倪。
在1990年代中後期到2002年李繼森的早期畫作中，已經有這種雷同人物形象的出現。這些畫中，有時如同鏡像般地出現兩、三個相貌相似的人物，在做著一些看似日常又荒誕不經的動作。從這些早期畫作中，也可以辨識出李繼森日後作品中招牌似的臉形。2003年開始，李繼森的畫作中出現了符號化的大量重復的仰臉的人物形象。這些人物的動作或千姿百態，或整齊劃一，都看不到有什麼個性化的特徵。我們能看到的，是那種《黨同伐異》的集體姿態。李繼森將其視為《統一》的象徵，他對此寫道：《作為我們人，本身又有著出奇的一致性和統一性，以至於每個人在特定的歷史或環境下表現出對統一所造成的麻木和束縛而做出自然的順從》。由此可以看到，李繼森的這些如同帶著同樣面具的畫中人，已經成為對人整體狀態的闡釋，或者是對我們自己的國民的精神氣質的呈現。李繼森千篇一律的人物形象，為美國哲學家赫伯特?馬爾庫塞1960年代對現代工業社會《單面人》的描述做了極其恰當的圖解。現代發達工業社會的單面性，是一種通過技術手段進行政治統治所形成的制度。在這種制度下，人們喪失了多樣化的個人意識。《單面人》即單面性的人，是無差異的喪失了反思與批評能力的人。而這種《單面人》特徵，日益成為當代消費潮流中的國人寫照。在此意義上看，李繼森的繪畫是象徵性的，帶有一些調侃和幽默。
李繼森繪畫樣式的形成，除了居住在宋莊所感受到的無拘無束的狀態外，也來自他個人生活經歷的經驗。李繼森出生在農村，從小受乃父的影響。他的父親喜好書法和中國古典文學，併為當地撰寫地方誌，屬於當地的文人。李繼森後來在初中美術組學習國畫，老師是父親的中學同學。李繼森從師如父，那時他最為佩服的是徐悲鴻的水墨奔馬，尚屬較為傳統的文化熏陶。後來在書店看到素描教材上如喻紅畫的戴維石膏像，開始進行素描基礎訓練，也曾自己弄來滴水觀音的石膏像來寫生。由於喜愛繪畫，李繼森中學時考入師範學校的美術班，開始接受美術基礎訓練。後考入了天津美術學院師範係，受到孫建平等人的影響。美院的學習使他的藝術視野得到擴展，從以往關注西方古典繪畫和印象派繪畫，轉向關注現當代藝術。李繼森個人的繪畫愛好籍此走向專業化，也因為脫離農村戶口而改變了個人的命運。畢業後在中等師範學校短暫的教學之後，李繼森于1994年到中央美術學院油畫係進修。美院的進修使李繼森看到藝術職業化的可能性，對新的藝術形式和當代藝術發展的脈絡有了更多的認識，並開始探索個人的藝術表達方式。李繼森的這些藝術科班經歷，為他日後的繪畫打下了專業基礎。但真正使他形成個人繪畫面貌的動因，來自此後的生活磨練。他進修後仍回天津教書，那時他的理想是做教師，併為工作付出熱情和努力。但在中國的體制裏，和上級領導搞好關係比努力工作要重要得多。雖然李繼森帶的學生每年都有考上中央美院的，由於他不服軟的性格，使他得罪了領導而在工作中受壓制。經過兩年的思慮，李繼森終於《逼上梁山》，于2005年到宋莊謀求個人的藝術發展。
北京聚集的各地藝術家的數量，遠遠超過了北京本地藝術家，為北京的當代藝術生態提供了較為寬擴的人際資源。這就是各地藝術家甚至甘願背井離鄉忍受貧困，到人生地不熟的北京發展的原因之一。初到宋莊大興莊生活不久，李繼森因為酒後電褥子失火險些喪生，可以想見宋莊的藝術生活並非田園烏托邦那樣暇逸。在宋莊開始的一年多時間，李繼森也産生過動搖，不知道自己是否能夠憑藝術生存下去。之後李繼森漸漸能夠賣畫為生，在宋莊的生活也安定下來。李繼森生活的變化，很明顯地反映在他晚近的畫作中。如李繼森2006年以來的畫作，色彩和造型日趨明快悅目，更加強化了畫面中那些《單面人》的模式化形象。
李繼森畫作中的這些《單面人》，似乎無憂無慮地生活在一個童話般的具有催眠氣息的自足世界裏，過著不痛不癢的悠然生活。可能這樣的生活原型，部分來源於李繼森的宋莊生活經驗。而這些《單面人》所體現出來的精神狀況，也頗為吻合於國人整體的精神面貌。1900年梁啟超在給康有為的信中寫道：《中國數千年之腐敗，其禍極於今日，推其大原，皆必自奴隸性而來，不除此性，中國萬不能立於世界萬國之間》(《初稿》第1冊)。那時的中國現代啟蒙者處在一個即將崩潰的王朝之際，其憂患之聲如雷貫耳。中國經過一百年多災多難的現代化進程，經濟發展已經逐漸與國際同軌。而再看國人的精神狀況，梁任公當年的疾呼仍覺振聾發聵。今日中國的國力漸強，但個體的權利仍然難以得到保障。難以想像以李繼森畫中那些順從的《單面人》，能夠使中國立於世界萬國之間。唯有個人走出《單面人》的集體世界，國人才能真正擺脫奴性，重建為人的尊嚴。 |
