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二 客體關係學派
學術的本位多種多樣，本文僅涉藝術心理學，特別是弗洛伊德之後的英國“客體關係”(object relation)學派的藝術心理學。
在弗洛伊德的精神分析學説之後，我國學者所熟悉的二十世紀西方藝術心理學，主要來自榮格和拉康的理論，而英國客體關係學派的理論，卻鮮為我們所知。在我國心理學界，對英國學派的研究比較滯後，直到近幾年才有研究專著出版。在文學理論界，迄今仍無研究專著，僅有零星論文和教材章節涉及之。在美術史論界，除本文作者在二十年前翻譯出版了相關專著《藝術與精神分析》外，也僅有零星論文探討客體關係學派的藝術心理學。
我們知道，弗洛伊德對藝術創造的解釋，有“慾望昇華”説，認為人因隱秘的性慾被現實壓抑而不能獲得滿足，便會在潛意識中尋求另外的替代方式來轉化慾望，例如以夢幻的方式來滿足。對藝術家來説，藝術創造是一種轉移慾望的有效途徑。弗洛伊德的後期理論，偏重死亡本能，並以此闡釋藝術創造。英國客體關係學派的早期理論家克萊恩(Melanie Kline)，是弗洛伊德的學生，她對藝術研究的啟示，是超越慾望昇華和死亡本能的局限，而她的後繼者們則發展了她的理論，尤其是她關於“破壞的衝動”和“修復的衝動”的概念。
克萊恩從研究嬰兒心理入手，將弗洛伊德的慾望和本能之説，延伸為生與死的對立，再發展為愛與恨的二元論。克萊恩認為，嬰兒以二元的眼光看待自己周圍的世界，那個世界的主體是母親。在初生嬰兒看來，母親以雙眼注視自己、以雙乳哺育自己、以雙臂摟抱自己、以雙手撫摸自己，這一切都是愛的表示。雖然母親是個整一的世界，但在嬰兒眼裏，母親卻以雙眼、雙乳、雙臂、雙手等成雙成對的形式出現。可怕的是，當違背母親的意願時，嬰兒便初嘗了怒視的雙眼、拒哺的雙乳、打人的雙手，而這一切皆是恨的表示。換言之，母親具有雙重人格，是善與惡的雙重化身，於是，嬰兒對母親便産生了愛與恨兩種態度。面對母親的雙眼、雙乳、雙臂、雙手，嬰兒愛戀其一而憎恨另一，這種憎恨的本能衝動，表現為嬰兒對母親的撕咬和踢打，甚至以糞便和嘔吐物來涂污母親的身體。克萊恩説，嬰兒對母親身體的此種攻擊，是母嬰關係中的衝突方面，來自嬰兒的“破壞的衝動”。
然而，“破壞的衝動”只是母嬰關係的一方面，另一方面則正好相反，是“修復的衝動”。嬰兒在成長過程中，漸漸發展了自我意識。在這時的嬰兒眼中，母親不再是二元的，而是整一的。不過，由於以往的破壞行為，這個母親已不再完美，而是遍體鱗傷。認識到這一點，初具自我意識的嬰兒便産生了“修復的衝動”，力圖去補償自己往日加害於母親的破壞行為。對此，英國美術理論家彼德·福勒在《藝術與精神分析》一書中寫道：“這是一種勢不可擋的慾望，任何被破壞了的東西，都一定要重新創造、重新構成、重新獲得”。客體關係學派的藝術理論家們認為，破壞的衝動和修復的衝動，是藝術創造的兩種基本動力。
女性藝術的內審視覺，不是封閉的，而是具有歷史的開放性。在個人成長和心智發展的意義上説，從破壞的衝動到修復的衝動，就是一種演進和發展。這種歷史的開放性，不僅使女性藝術家得以向內審視自己的人格成長，也使我們在觀照女性藝術時，有可能獲得歷史意識。
我之所以要回避女性主義，除了我作為男性作者而不具備女性的思維和視角外，我還認為，女性主義主要體現了人生初始階段的破壞衝動，而較少修復的慾望，也就是較少歷史意識。當然，有人會將破壞解釋為修復，以所謂“不破不立”“立在其中”“破就是立”的説法來辯解，但我不會去糾纏這些辯解，因為這不是本文的主旨。
三 藝術的破壞與修復
我並不是説，中國當代女性藝術家們尚停留在人類心理髮展的初始階段，而是説當今一些女性主義批評家們對女性藝術的認識和闡釋，尚處於破壞的衝動階段。無論這些批評家是男是女，也無論他們所討論的藝術家是男是女，他們都將女性主義的理論、觀點和方法，作為萬能鑰匙，去解讀藝術，以為前衛就是解構和顛覆，以為當代就是反叛和破壞。對他們來説，只要使用了這些蠱惑人心的時髦術語，淺薄就會變得深刻。
我認為，將女性主義作為一種時髦工具來研究女性藝術並進行批評書寫，只顧及了藝術的某一方面。回避女性主義，就是為了逃脫時尚的局限，不囿于顛覆和破壞之類的一面之辭。有了這樣的意識，我在看待當代女性藝術的時候，便較多地關注女性的內審視覺，尤其是藝術家個人的心理歷程。
於是，當我面對成都女畫家符曦筆下那些皮肉受傷的男性身體時，我不會簡單地宣稱這是女性對男性霸權的反擊，而是將其作為女畫家的個人歷史來看待。在這段個人歷史的前期，符曦也描繪女性身體，但接著便描繪男性身體。這些身體圖像的共同點在於，近距離的透視圖式、飽滿甚至膨脹的肉體、粉色淺淡的肌膚，以及肌膚上觸目驚心的暗紅色傷痕。這道道傷痕，不是用刀具刻劃在肉體上，而是用畫筆和顏料塗抹出的心理傷痕。也許，一個女性主義者看見女人體上的這種傷痕，會説這是性別衝突所留下的傷痕，保不定還會説這是女性藝術家對性別霸權的控訴。可是，當批評家面對同一藝術家筆下受傷的男性身體時，類似的説法便會失去説服力。實際上，符曦近年著力描繪的，是受傷的男性身體，這當中的心理因素遠比女性主義概念複雜得多。
這種複雜性表現在符曦繪畫題材的擴展，例如，她不僅畫女人體和男人體的傷痕，而且還用同樣的方法描繪靜物，將大甜椒當成人體來處理，影射了美國早期攝影家韋斯頓的類似作品，透露出女藝術家對人體形式的欣賞，哪怕那人體是一隻受傷的甜椒。更有甚者，在符曦繪畫中偶爾出現的作為背景的建築物，也是傷痕纍纍。我猜測，女畫家所欣賞和把玩的，也許就是傷痕本身。於是我們便不難理解，這種複雜性，還表現在畫家對傷痕的詩意描繪，例如在《晨光之二》中，畫家像欣賞那只大甜椒一樣欣賞受傷的男人身體。這種詩意的筆法，在符曦最近一兩年的作品中出現較多，這會不會預示了這位藝術家借助欣賞而開始脫離傷痕的筆法和圖式，而去探討新的藝術語言，例如對傷痕的修復?
當然，這不是一種簡單的修復或補償，而是對新的人際關係和生存環境的探討。毋庸諱言，就像女性主義不是一把萬能鑰匙那樣，精神分析和藝術心理學也不是萬能鑰匙。精神分析的一大局限，是將複雜的藝術現象，歸結為一個無所不在的原因，如像弗洛伊德所説的性的慾望。因此，在看待女性藝術時，如果我們能夠保持距離，不受女性主義理論的蠱惑，也不受精神分析的局限，那麼，我們就會看到，符曦繪畫中的傷痕以及對傷痕的修復，在某種程度上説，是一種心理治療。
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