| 透視一詞在不同文化中具有不同的內在含義和指向，甚至成為文化心理的基礎。在中國傳統的文化裏，我們講究散點透視，以宏觀的整體通覽來把握對世界的視覺認識，從而形成東方特點的視覺思維：將觀察者放到變動的角度上來看世界，視野縱橫馳騁。古埃及則將信仰置於視覺的認識中，其視覺形象總是呈現為永恒的模式，象徵著不朽和對世界的精神信仰。西方藝術自文藝復興時期發明瞭透視法之後，藝術的再現成為科學的理性活動，對藝術的發展影響巨大，對人類的思想觀念也産生巨大影響：以觀察者的角度來看世界，看到的是一個物象逐漸消失的世界，“我”成為固定不變的立場。至現代主義開始，這一透視觀念才開始發生突變，藝術的表現原來可以如此自由和如此豐富，焦點透視並不是觀察世界的唯一模式，藝術對世界的創造和想像是與我們的認識觀念密切相關的，從而透視實現了一種多視覺、多觀念的突破，具有了包容與聚合的能力。透視不再是一種文化意義的象徵，而成為創造與選擇的方法論，最後決定於認識世界、觀察世界、創造世界有意義的，就是多樣化的價值體現。
當代藝術變化多端，對當代藝術的選擇和認定也豐富多彩、甚至矛盾，其中也彰顯了藝術發展到現在所具有的內在矛盾。例如，在當前的藝術創作中，我們時時刻刻期待著令人驚訝的作品、希期橫空出世的風格，甚至多樣化的藝術已經讓我們的視覺疲憊，面對許多藝術圖像時恍惚似曾相識。在這種情況下，藝術的判斷和識別成為一種很重要的批評視角和理性分析;正如當代藝術的特點之一就是超越視覺性以及對理論闡釋的依賴。沒有理論的闡釋，許多當代藝術無疑成立;正是在這樣的背景下，我們才更需要有“透視”(perspectives vs. see-through)這樣的知識能力和視覺眼睛來看當代藝術和創造當代藝術。
本次展覽中的這些藝術家應該説，就是在面對當前的藝術狀態情形下，自覺地進行著個性鮮明的探索，積極致力於個人藝術語言的嘗試和實踐，每個人的圖式和藝術意圖都有自己努力的方向，他們相互形成了對話與互補的關係。首先，他們嘗試藝術語匯如何轉換到不同媒介事業上、如何將日常觀念轉換為藝術觀念。如陳衛群在水果、蔬菜、器物上畫上水粉，形成了物體繪畫，造成了一種立體雕塑的效果，將繪畫的本質深入到物品上，而不是向傳統那樣，僅僅把畫布、紙張或墻壁看作一個平面、一種質地，在上面畫上圖像。陳衛群則是畫出物品本身的質地，力圖造成一種視覺錯覺、一種繪畫與自然對象關係的質疑，觀眾面對的是繪畫?還是物品?而物品如何又被轉換成藝術?等等，這就提出了他對繪畫與藝術之間關係的獨特理解，最終又以圖片的形式將這一思考表現出來，顯示了藝術的層層相扣的遞進關係。
蔡衛東則是充分挖掘影像對日常態的生活介入，影像成為思考的方式，有一種獨孤的憂鬱，同時又對歷史情有獨鍾，將歷史的無奈和錯位形象地凸現出來，説明我們可以創一種造觀看世界的視覺方法，這是需要超出畫面之外的一種透視方法。《臘月初八》不過是創作作品的偶然時間作為名稱，但藝術家意圖實現的是這種偶然性的歷史動因(agency)，未必不包含歷史的必然性，但必然性又似乎被置於被疑惑的尷尬之中：真與假是如此地相倣和對立，也如此地親密混同在一起。《圖像的盛宴》是對當代視覺文化的反諷：我們所被建構的藝術歷史和人類的傳説，就在於這些圖像的功用(efficacy)，而圖像的肆虐氾濫成否成為人類存在的寄託，則像誘惑一樣，成為新的歷史之謎——是走出圖像之林?還是擁抱圖像成為新的視覺智慧?《聖經第一頁第四行》則觀念性地意味著透過知識的叢林，直指靈魂的啟示。
關矢用一種面對世界的方式，倣擬了這個世界的存在，虛擬了一種特殊的視覺形象。如他把城市建設中拆除的門窗收集起來，倣建了一個活動空間，讓消失的生活痕跡包繞住這個空間，中間放置一個鋸斷的房樑，形象地意指某種斷裂、分解、悖論。《路》又是他為創作這件作品，在山裏專門自己修了一條路，一條通不向哪的斷路，一條期盼連通某個世界的路，説是大地藝術，等於別出心裁，讓現代化的柏油路成為某種象徵能指，可以充分展開對其的闡釋。同時，當代的中國藝術家對世界的理解，越來越以個人化的方式在與世界對話，讓藝術成為不斷介入生活的媒介和傳播方式，從而讓我們的視覺指引我們進入思辨的領域。
于伯公的《草藥音箱》把大自然的聲音聚集起來，撫摸我們的心靈，讓我們和聲音親近，實際也是説我們在視覺的衝擊下，靈魂是需要醫治的，這樣才能夠回到聲音的聆聽中，聞聽天籟，徹底放下塵世的執著，自然的聲音永遠是最完美的境界。而《電影院》已經成為一種奢侈，它今天意味著一種不得要領的生活的蛻化，在世界許多國家裏，這一人類的發明都曾經扮演過重要的社會功能作用，像某種儀式一樣，民眾會在露天、電影院等各種空間中聚集、觀看，既接受這種新技術的視覺震撼，也無形地將個體置於社會政治與消費的意識形態的籠罩之下。裝置作為一種藝術形態，是一種特殊的解讀觀念與經驗的“透視”方式，其意義和作用仍然存在巨大空間可以挖掘，它在中國更具有發展的未來和觀念探索的潛力。于伯公這兩件裝置作品也再次指向這種透視世界的特殊形式。
陳光和劉力寧的繪畫各有指向，同時也是繪畫作為思考方法的應用。陳光的繪畫是對其行為藝術的再次模擬，但消解了其原創語境的衝擊力和真實感;也意味著繪畫對現實的關注的距離感。從更深的層面講，繪畫的真實與影像的真實具有不同的比重和品質，所傳達的資訊也不一樣，説明繪畫與圖片具有不同的價值體現，它們之間的轉換豐富了感知世界的手段，而繪畫也在觀念的表達中獲得新生。陳光作為特別的藝術家，時時實現著不同藝術媒介、觀念極限的衝擊與抵抗。劉力寧作為新一代藝術家，將繪畫觸角伸向充滿變幻、有趣的社會空間中，既有個人的敘事創造、英雄憧憬和當下現實的雜糅(《江湖傳説》)，也有沉重的歷史與輕鬆的舞臺劇的結合(《危機四伏》)，既有成長中的幻想(《童年》)，也有現實的好奇和細膩(《北五環》)。他把個人敘事置於社會空間中，把公共空間的沉重轉換成個人的親切細語，用趣味的繪畫語言充實藝術家的視覺經驗，也豐富繪畫語言的表達能力。尤為突出的，劉力寧不在流行的繪畫語言中打轉，而是將空間錯覺和現實情境融為一體(《危機四伏》和《江湖傳説》)，不是自我迷戀，也不是自我傷害，而是健康地想像著、獨立著，尋求嘈雜中的靜謐，讓想像和保持距離成為自己藝術的選擇。這是新一代有思考的藝術家的特徵，預示著一種有趣味的中國繪畫美學必然來臨。這也是“透視”未來的期待。
這六位藝術家的作品傾向都不一樣，他們都是在平靜中探索自己的藝術表達，有著自己的思考和共同的藝術追求，也就是他們都力圖透視當下藝術的某種流行樣式，從這種透過現象看本質的努力，申明藝術的意義和自己作為藝術家的身份價值，在共性中求個性，讓個性成為藝術的主宰，讓自己具有獨特而鮮明的透視觀和方法。在迅猛發展的中國當下藝術語境中，彰顯再再探索和實驗的藝術價值，從而見證歷史、見證中國，更主要是見證藝術。 |
