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走出國門的藝術家
4月底，吳冠中將自己各個時期的代表作66件捐贈給上海美術館，這位老人沒有選擇北京，而是選擇了更加洋范兒的上海，用他自己的話説，是因為“這個城市更加開放和創新”。
如何整合西方的現代主義和後現代主義的語言為我所用?如何借鑒西方的表現形式來進入中國傳統文脈，讓新鮮的形式主義進入中國文化的核心?60多年前，第一批旅法藝術家就開始了他們的嘗試，吳冠中、趙無極、朱德群，今天已經成了“西為中用”的榜樣。
事實上，在當年的法國，抽象表現主義和中國傳統寫意，來自兩個意識形態完全不同的國家的藝術方式，也是在這種“開放和創新”的大膽嘗試中成功結合的。60年後，吳趙朱三人架上作品的拍賣價格在華人中遙遙領先，無人望其項背。西方人在認識他們的作品時，即使對其實質知之甚少，也會被與他們熟悉的抽象表現主義相似的形式
往後看，蔡國強、徐冰、黃永砯、谷文達等人在改革開放之後才有機會走出國門，距吳冠中留法已經40年。在後現代主義被廣泛倡揚的文化語境中，這批華人其實走的是吳冠中當年的老路，卻成了西方藝術圈的華人名單中的新面孔。
面對強勢的西方文化，被視為極具創新精神的徐冰表現出了很大的勇氣和堅持。他這樣評價自己的工作方式：“當一個人知道一切都是無意義的，仍然投入了自己所有努力的時候，最高的成就便達到了。” 他追問語言和圖形的關係，並且將這種追問以圖像表達出來，《天書》、《何處惹塵埃》都是他思考的表達。後者在2004年獲得英國威爾士阿爾特斯·蒙蒂(Artes Mundi)國際當代藝術大獎，評委會主席奧奎稱讚徐冰“是一位能夠超越文化的界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現實問題的藝術家”。這句話既是海外華人藝術家的共同追求，也是世界藝壇判斷一個中國藝術家是否具有國際性的標準。
而對於蔡國強來説，海外的生活真正改變了他的藝術方向。旅日期間的文化反思讓他處於壓力的中心，而突破求變的嘗試則賦予他革新的力量，“自我殖民的痛苦，始終困擾著日本的藝術家”，後來被費大為鼎力推薦的蔡國強那時經常對自己提問：“建立真正的批判體系——能不能不按規定出牌，能不能放下那些被遵循已久的規則?”這可以和他後來提出的“藝術可以亂搞”相互印證，他的作品中也時常出現鮮明的“中國符號”——《草船借箭》使用了來自泉州的漁船，《文化大混浴》則運用了中國園林的要素與中藥，同時，他還主持了中國官方的APEC會議開幕式煙火設計，8月8日的奧運會上，他將和張藝謀一起用煙火製造中國形象。
谷文達的創作也選擇了傳統繪畫和書法，他以錯字和口號創作了一系列的大幅水墨作品，他甚至選取50首唐詩，以英文轉譯，並花費了巨大的心力刻于碑石之上。業界人士在私下常説谷文達是最有長遠打算、整體設計和精確控制的藝術家，這在《聯合國》和《紅燈天堂計劃》中可以發現。他把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋著存在於全球化時代的文化、語言障礙，谷文達曾在1984年到1986年間不斷受到刁難甚至關閉展覽的威脅，他不屈不撓地堅持自己的藝術信念，一度成為當時藝術先鋒的榜樣。
黃永砯最著名的行動是在上世紀80年代，將一次展覽中的作品展出後全部燒掉，焚燒的現場，用石灰在地上寫上口號：“不消滅藝術生活不得安寧”;通過作品《<中國繪畫史>和<現代繪畫簡史>在洗衣機裏攪拌了兩分鐘》，以一種狡黠的方式錶現了他試圖進行所謂的“中西藝術合璧”而得出的抽搐扭曲的結果。
正在尤倫斯藝術中心展出的“占卜者之屋”是尤倫斯開幕的第二個展覽，“占卜”是他在上世紀90年代所運用的工作方法之一，通過易經的占卜，他試圖創造一種和當代藝術的距離，觀察這個世界。
堅強的中國性
就像電影界一樣，章子怡、成龍、李連杰無一不是靠“中國功夫”打進好萊塢，西方認定的“中國符號”已經為藝術家們定制了遊戲規則，了解了這個規則，就不難理解何以《功夫之王》裏的孫悟空和金燕子、白髮魔女天上地下地打作一團。
當代藝術界當然也不會例外，旅居海外的藝術家們必須選擇“中國元素”，才能滿足西方學界對於東方文化的神秘期待。而旅居海外的遊牧經歷，可以讓藝術家們獲得充分而宏觀的視野，相比于國內藝術家，他們可以在第一時間突破單向度的生活方式和思維模式，近距離地抓取現實變化和藝術動態;也是因為他們在西方生活，某種程度上更容易得到關注，而費大為、侯瀚如等進入國際策展人行列的華人，也在不失時機地給華人藝術家製造機會。
只是，中國元素與中國藝術硬實力之間，依然有距離。
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