| 水墨畫或稱謂中國畫，但中國畫之稱由清末民初與西洋畫、東洋畫並舉而來，後徐悲鴻等人易為彩墨畫。水墨之稱時或有之，“文革”後由“實驗水墨”名頭方日盛。或曰水墨之稱指魏晉以來文人畫，察乎六朝雖有山水秉性情之論，然力或不逮。至唐托于王維右丞，而今不見其跡，或蘇米等人學“托古改制”法也?然至是不廢“成教化，助人倫”之説。考之“六法”，不辟“隨類賦彩”，關乎吳道子、項容雖有筆墨之論，而無水墨之稱。元朝外族主政，民分四等，南人最下，故文人士大夫非僧即道，隱逸儒者亦不問世事。丹青於閒暇四藝之外得以與書平，竟而與詩等，至明季又增篆刻之屬。“逸筆草草，不求形似”，“聊以自娛耳”，倪雲林持此論避于外而求諸內，避言時而斷章取義，豈不謬乎?明清諸輩雖或謂水墨之大成者，然由是而至門戶林立，與此時朋黨之爭，朱陸王李及其末流之論，再或儒釋道分合之辯皆有干系，囿於時也。明清之際，皆有泰西之法傳入，直待鴉片戰爭之後方為中國所重，何也?因勢也。清末民初，諸公喋喋相爭者，有先後之爭、新舊之爭、東西之爭、體用之爭、中外之爭、似非之爭、真偽之爭，與人則有二徐之爭、方黃之爭和金陳之辯等。然藝有優劣乎?國初為政治所左，迨“文革”藝無自立之地，故“窮途末路”之説非空穴來風，因其背時可也，因其無根亦可也。後變種百齣，然與時稱合乎?有待於察，稱其不當存則謬大矣。繪藝非一時一地事，然因一時一地而顯，故評者當瞻前而顧後，持中平忘利之心，孰幾無失乎?憑義氣之爭，尚犄角之利，棄時地之憑，斷章取義，則以或前或後，不識機之道學乎?
栗憲庭在《中意象與觀念：吳少湘作品淺説》一文中，談及周易的“象”。筆者曾注重中國古代藝術與方術的關係，中國思維方式與為學方式注重渾然一體，“天人合一”的思想在方術和藝術上表現尤為明顯。儘管有經史子集之分，其內在的聯繫性與現在提倡的交叉學科的建設有著異曲同工之妙。周易之“象”是聖人“仰則觀象於天， 俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”八卦之象可以借助時間和地點對於事物進行不同的合理解釋。同源的書畫與象自然也是同源的，其表現手法有一定的相似性，其本質卻有著區別。書是文字，文字有固定的意思(縱然一字多意也是如此)和固定的形狀。繪畫無固定的形狀(超級寫實繪畫也會因藝術家不同而不同，臨摹者不在此例)，也無固定的意思(不同的批評家可以從不同的角度根據不同的方法解讀)。象則是無固定的意思，有固定的形狀，除周易的六十四卦外各民族的神秘符號皆可以入此類。道教的符咒近於書，圖籙則近於象。後世結合老莊“象”論推及書畫，也體會了其本一體的思維方式。意象之論是中國藝術界于似與不似之間，或宋前多近似，元後至民國多近不似，約略如此，筆者中國藝術週期論談此較詳，不同時期變化不一。中國思維方式的“中庸”、“中道”“中觀”、“中和”之論與其説影響了藝術，不如更確切的説是影響了藝術家。這種文化背景造就了中國藝術史的表像。西方的傳統注重極至，抽象、具象都能追求其標準。鴉片戰爭之後，政治的沒落難以使文化倖免，中國的發展軌跡併入全球發展的軌道中，本是興趣之異的藝術也被人為的分為西高東下，或東高西下。
藝術有沒有高下之分?在可比性的前提下是有的，這個前提是可大可小，可寬可窄。時間、地點、材料、題材、表現手法和身份等不同的參照前提，怎麼就可以驟然的完全否定一門藝術呢?水墨是一種材料，水墨畫是中國繪畫的一種。中國畫稱謂寬泛並且不明確，單獨指對水墨畫就使工筆畫和中國壁畫無所應對，所以不能對應。水墨畫有千餘年的歷史，與中國文化有著密切的聯繫，所以應對水墨畫往往使批評家分門別派，故壘堅實。那麼如何看待水墨畫呢?水墨畫只是一種繪畫門類，水墨只是一種材料。儘管在過去的歷史中水墨與中國文化糾纏不清，那麼研究中國美術史不能忽視這一點，但是不代表新的藝術創造必然要背負過去的沉重。藝術創作的主體是藝術家，今天的藝術家生活的時間是“當下”，也可以稱為“當代”。藝術家可以用油畫或綜合材料或行為表現自己的中國式思想或文化傳承，也可以用水墨表現西方的學理和批判角度，這不妨礙藝術材料的材料性。“當代性”即是一個時間概念，又是一個實體概念。今天創作的水墨作品從時間性的角度上講無一不是具有當代性的作品。從實體的角度上講，今天用水墨表現中國傳統的文化內涵有沒有當代性呢?或有，或沒有，這要根據具體作品來分析。如果是純粹的臨摹，那麼不會被認可為創作，自然也沒有必要評判;如果是在當下體悟中國文化的當下意義，難免不被歸入具有當代性的作品，因為當下的時代背景中國傳統文化早已經不是顯學，而是邊緣文化，應有“移時”之論。武松宋代打虎是英雄，今天就未必，如果打死的是野生華南虎，那罪過可就大了。具有當代性的作品不是一個誰説的標準，而是根據時代的情況綜合的評判，標準是多元的。能夠真正體現中國傳統文化在今天意義的水墨畫似乎並沒有出現，糾其原因，藝術家多只是參照形式而忽視了文化意義。如古代山水畫中的風水觀念和人物畫中的相術依據，今人幾乎聞所未聞，不要説認可或不認可了。“不知者不言”的傳統今天已經遺失將盡，筆者認為提倡這一傳統就有當代性，尤其是在充滿虛偽和浮誇風氣的學術界。
中國是一個政治觀念，也是一個地域觀念，當然也有其概念的指代實體。作品儘管有其地域特點，但是原因是創作者有政治和地域的雙重身份，同時也有民族心理和文化背景以及慣性思維等。縱然趙無極、谷文達、徐冰等國際性藝術家拋棄中國身份，其作品的中國性仍然是存在的，這是過去式産生的效果。與當代性相對並相關的概念是國際性，國際性一方面消解了地域性，一方面又揭示了地域性。水墨畫儘管其出身有著地域性的特點，但是並不排斥外國藝術家使用，事實上已經有外國藝術家在創作水墨畫，這和中國有油畫家等外國原創畫種的本土畫家不是一個道理嗎?藝術存在模倣，也存在抄襲，但是對於一個真正的藝術家這是他所反對的。藝術的相似是在所難免的，重要的是藝術家自己的情感認可。中外藝術在當下不交流不互相影響是不可能的，是抄襲形式還是借助形式有著內在精神的區別，這一點是批評家不應該忽視的。藝術不存在專利，這也是其非獨立性的一端。藝術家由於市場的需要重復自己的作品同樣是抄襲，情感近似導致形式的近似只能是偶合。藝術的高低與否是多方面前提下的比較，不同時間、不同地點在不同的人眼裏結果不同，不是誰能夠指定一個唯一的標準。水墨有其自足的歷史，也有著開放的現在，未來如何?完全消失在我們種族消亡之前或許不會消亡，嗜古之心總會讓我們抓住歷史的什麼，儘管我們已經把它變的面目全非。
中國的當下教育先是引進前蘇聯的教育模式，再學習德國和美國等。強調“科學”在基礎教育中的重要性，而忽視了道德和藝術。從小執著于一個答案，我們已經被異化的不會欣賞感性的藝術了。繪畫的基礎教育動輒強調形準的造型，固有色、環境色和光源色的色彩構成，學院藝術教育的模式眼中有心靈的色彩嗎?這與清以來的某家山水、某家皴法有什麼區別呢?水墨自為水墨，喜歡也好，嫌棄也好，一種材料而已。文化中也好，西也罷，明白再講，冒個虛名，不論衛道士還是革命者，都是可悲的。所以中國藝術應該擔心的不是形式，而是沒有思想。 |
