| 栗憲庭先生的問題，即“你認為水墨畫提當代性有意義嗎?”是一個非常好的問題。長時間以來，我一直比較關注這一問題，不僅策劃了一系列相關展覽，還寫了一本專著與一些文章。(1)這是因為水墨和油畫、版畫等等並不一樣，遠不是簡單的畫種問題。在我看來，水墨已經有一千多年的歷史了，既是中國身份的象徵，也是中國文化鏈上重要的環節。只要我們解決好了當代轉型的問題，它就會是我們參與全球文化對話的重要資源。雖然當代水墨不可能像過去一樣佔有中心與支配的地位，但絕對不可缺少。如果在中國當代藝術的整體格局中，竟然沒有它的參加，肯定是我們文化上的巨大悲劇。
為了敘述上的方便，下面我先談談“當代性”的問題，然後再談談“水墨當代性”的問題。
據我所知，“當代性”這一概念來源於西方，它是相對“現代性”而言的。這兩者都具有特定的文化與精神的內含，包含著與藝術觀唸有關的價值準則，而非純粹時間上的概念。“現代性”産生於工業化社會，體現在藝術上的追求是：強調對傳統一元化創作模式(古典主義)的反叛，對自我(主觀世界)的表現以及對藝術形式本體的關注;而“當代性”則産生於後工業化社會。在面對生存狀態的急劇轉變以及一些新文化問題時，如異化問題、戰爭問題、環保問題、種族問題、性別問題等等，它一反“形式至上”的現代主義原則，更強調以藝術的方式表達對當下現實與文化現狀的關注與批判。我認為，“中國前衛藝術群體”在上個世紀80年代與90年代以後分別借鑒西方“現代性”與“當代性”的藝術觀念，是有著內在合理性的。因為在上個世紀80年代，“中國前衛藝術群體”的文化使命乃是如何衝破極“左”的創作模式與一元化的藝術創作格局;而在上個世紀90年代，“中國前衛藝術群體”的文化使命則是如何就經濟開放導致的各種社會文化問題發言。這就是“中國前衛藝術群體”在上個世紀90年代以後出現創作轉向的重要原因。因此，決不能將“當代性”與“現代性”混為一談。與此相關的是，也不能將“當代藝術”與“現代藝術”混為一談。現在常常有人誤將“現代水墨”與“當代水墨”視為一回事，這是極不正確的。由於一些現代水墨藝術家十分無視“當代性”問題，不能像其他當代藝術家那麼關注現實，並讓水墨在和現實發生碰撞的過程中尋找新的問題，而是一味針對傳統水墨發難，故他們的作品是很不當代的。這也導致現代水墨在中國當代藝術格局中，一直沒有受到重視。我注意到，栗憲庭先生在名為《水墨媒介的當代轉換》一文中“主張使用‘當代性’這種價值判斷的概念，來代替‘當代藝術’的概念，……”對此我完全贊同，不過我要補充一下：“當代性”主要是用來界定當代藝術的特殊文化性質，“當代藝術”則主要是用來對特定藝術形態命名，以區別於以往的藝術，可以説，這兩者既有相同的地方，也有不同的地方。總而言之，“當代性”這一概念不僅包含著時間的因素，也包含著價值判斷的因素。如果一味強調前者，我們就會將一切在當下創作的藝術品，通通稱為“當代藝術”;反過來，如果一味強調後者，我們則會像年輕的法國博士顧磊克一樣，將所有關注人的生存環境和生存感覺的作品稱為“當代藝術”，甚至會由此得出“中國在12世紀就有了當代藝術”的看法。(2)
接下來，我再談談“水墨當代性” 的問題。我認為，它是關係到水墨畫這個畫種能否面對當代，去完成自身轉換的重大問題。
有資料顯示，個別批評家對這一問題是持絕然相反看法的。首先，他們認為，解決“水墨當代性”的問題，實質上是在以水墨加當代的方式延緩水墨畫的生命，説得好聽一點，就是想利用中西藝術的二元對抗論來構造水墨畫的新防禦功能，進而從國際文化的邊緣向中心挺進。其次，他們認為，水墨材質的柔軟性與漂泛不定性，使水墨畫在關注人的生存狀態時顯得軟弱無力，它充其量也只能畫些似是而非的抽象水墨。更荒唐的是，他們還主觀地認為，讓水墨關注人的生存狀態就是要讓水墨創作回到文革的創作模式中去。
老實講，我總覺得這類激進的看法實質上是“媒體特徵論”與西方普遍主義的綜合産物，其荒唐之處是，它一方面將水墨畫的媒材劃入軟性材料的範圍，另一方面根據這樣的前提推斷它既不可能生發出批判的能量，也不可能解決好“當代性”的問題。甚至無法以獨立的主體身份參與國際藝術的對話，除了重復傳統和改良過去時態的藝術，如傳統水墨與抽象水墨，別無出路。按此邏輯推理，中國當代藝術就只能用西方當代藝術的樣式，如裝置藝術、行為藝術、新媒體藝術來進行創作，否則就是運用“新保守主義”的守存策略來挽救處於邊緣的劣勢文化。這是什麼邏輯呢?這是典型的西方中心主義的邏輯。談到邊緣，很多人心裏都有數，其實也不止當代水墨處在這樣的位置上，就是使用了西方當代媒介的中國當代藝術也在所難免，類似情況，人們完全可以從許多材料中看到。而造成這一現象的原因複雜得很，遠不止媒介特徵是硬還是軟的問題，對此採取文化虛無主義的態度肯定無濟於事。(3)如果由此便剝奪當代水墨進入中國當代藝術的權利是根本沒道理的。我反倒是認為，解決好了當代性問題的新興水墨必將在中國當代藝術的格局中佔有重要的位置，並會引起國際當代藝術界的關注熱情。事實上，一些當代水墨藝術家在自覺地把現實關懷當作創作方向時，已經成功地做好了轉型的工作。例如畫家劉慶和、黃一翰、李津、李孝萱、武藝、魏青吉、周涌、鄭強、邵戈、鄒建平等人都做出了極為成功的探索。雖然他們的創作風格是很不一樣的，比如有人強調對公共圖像的借用，有人注重對現實進行“意象性”的把握，有人用超現實的方式呈現生活的本質，有人採用水墨與裝置、影像相結合的創作方法，但他們仍然具有一個共同的特徵，那就是不僅都很注意從當代文化的發展中去尋找問題，而且還有意識地針對社會現實問題發言。顯示出了當代知識分子應有的立場。這對一向不太涉及社會現實問題的水墨畫界是有著重大轉折意義的。他們的創作啟示著我們：如果藝術家從水墨自身的特點與個人切身感受出發，並且對現實進行一種意向性、虛擬性、本質性的把握，新興水墨不論在圖式上、符號上還是在筆墨上都會有巨大的空間與可能性。有一點是我們絕對不能忽視的，即所謂當代藝術除了不強調媒材與畫種的差別外，也不反對各畫種與媒材的存在。既然有一些藝術家從各自的學術背景出發，更願意選擇架上水墨的方式進行藝術創作，既然水墨畫更有利於突出民族身份，那麼簡單地反對當代水墨的存在就是沒有道理的。這正像我們不能簡單眼對一些有新媒體背景的年青人要以新媒體來進行藝術創作一樣。
在文章結尾的時候，我還要強調一下，一些當代水墨畫家的價值追求與傳統主義者高舉“新保守主義”大旗是絕然不同的。其差別就在於，雖然兩者都強調歷史意識與民族身份，但前者始終沒有放棄對當代性的追求，並力圖從當代文化中尋找有意義的問題，爾後再用非常本土化的方式加以表現;後者卻在自覺不自覺地逃避當代文化中最敏感的問題，並希望借助古人的魂靈來對抗西方當代藝術。因此我認為，當代水墨的不斷推進乃是歷史的進步，它不游標志著一些藝術家對新興水墨的理解正在發生重大變化，也標誌著一些當代水墨畫家在將水墨藝術納入到當代文化問題的思考過程中時，已經開始對一些新的可能性進行探索。對此，我們應該給予積極的支援與評價。另外，還應指出的是，當代水墨是多元發展的，在本文中我更多談的是架上水墨的發展問題，其實也有一些當代水墨走向了三維，並借用了影像、裝置的手法，關於這一點，我與孫振華曾經在策劃“重新洗牌”展與“開放的水墨”展時談到過，因篇幅有限，在此我就不多説了。
注：
(1)在《現代水墨二十年》一書的第四章中，我曾專門談了“當代性的建構”這一問題。
(2)見栗憲庭的文章《水墨媒介的當代轉換》。
(3)近些年來，隨著中國綜合國力的增強與中國當代藝術整體水準的提高，這一狀況已得到根本性的改變。 |
