現在世界總人口對地球已經形成壓力，要考慮的是地球上的資源如何供給這些人生活下去。中國一直在進步，社會變化很大，《這個進步 》很適合當下的中國。所以在中國問這個問題最好不過，這些人在想什麼做什麼，未來價值觀是什麼，選擇擁抱物質文明還是認同傳統價值觀……因為這麼多人的選擇會對地球有很重要的影響。
B：你的作品總是碰到要挑選闡釋者/表演者，標準是什麼？
S：一年前，我們就有意向在尤倫斯當代藝術中心做一次展覽，我有兩個助手今年 6 月就來到中國，招募“闡釋者/表演者”，進行準備，大概花了三個月時間。我們在北京當地找，“闡釋者/表演者”分為 4 個年齡段，7-10 歲、16-19 歲、30-55 歲和 65 歲以上。我們通過幾個渠道去招募，並對他們進行面試，問一些問題。我們找的多是一些有故事的人，老人、老師，其他從業者。在歐洲時，我們也會到街上和人聊天，如果他們能問出很有意思的問題，我們就招募他做志願者。我們會進行一些培訓，比如在展廳中行走的路線，其中只有 7-10 歲的小孩有“臺詞”，其他年齡層都是即興發揮。他們與觀眾交談，我們對此只設定了一些基本規則，自由度非常大，我們不會形成任何文件的東西。每一個觀眾，他對於進步的答案，會觸發之後的談話。答案不同，之後的交談也不同。
提諾·賽格爾與北京的志願者合影
B：你怎麼控制參與者在實施作品過程中的問答？
S：我無法控制他們的問題和回答，我根本不知道，我定的規則也比較寬泛，但這也是為你度身打造的，他們傾聽了你的話做出反應。“闡釋者/表演者”自由度很大，甚至是“你的鞋子很漂亮”之類的問題。但有一些話題是不能進行的，比如關於展覽是如何做的，你也不能問他們接受了怎樣的訓練。
B：你對作品的實施持完全開放的態度，還是有所期待？
S：我所感興趣的是觀察來自其他文化背景的人對作品的理解、反應以及如何相處。這不僅關係到所引用的對話內容本身，也體現了我個人對這些內容的取捨選擇。這些選擇都是西方富裕社會中産生的各種實際的問題與矛盾。有些地方這些問題與矛盾還不明顯、不尖銳，但很可能在不久的將來會日益凸顯。
B:《變化》這個作品中存在多少“闡釋者/表演者”？
S：30 位左右吧。我們在招募時，會尋找一些有現代舞基礎的志願者。在《變化》中，每一次有人進入展廳，“闡釋者/表演者”表演的歌曲都會不同，有 6 支歌曲以上，其中還穿插了即興的 B-Box，所以每一次進入時的體驗都不同。
B：你實施作品強調過程，為什麼不用照片或錄影來記錄？
S：理由有很多，其中之一是觀眾的互動也是創作的一部分，觀眾和“闡釋者/表演者”一同創作。如果你告訴他人自己的經歷和感受，那真的不錯，但用照片和視頻來記錄，沒什麼意思。在我看來客觀反正是不存在的，我倒寧願別人談自己的經歷和感受。
B：你的作品不依靠物質媒介，相比傳統藝術作品依賴於物質媒介去表達、對話，你覺得你的優勢在哪兒？
S：作品是否常規、傳統，要看從什麼角度去看待。如果博物館被定義為一個展示物品的空間，物品在此被分類展示，那我的作品確實有別於傳統，因為我的作品的的確確不是一件“物品”。如果從另一個角度看，博物館是一個讓人們理解某種想法的地方，那就會有所不同。畢竟，歐洲經歷過啟蒙運動，在當今的現代社會，你必須教育人們成為現代公民，你必須讓他們理解到，未來是值得爭取、奮鬥的。而博物館的一個職能也是教育觀眾，去理解線性時間的歷史。因此在陳列、導覽上，將重要的藝術作品放置其中，驅使人們意識到歷史中珍貴藝術作品的重要性。所以，從這個意義上去考量博物館的話，我的作品也並不是非常規的，因為它也是在重構此種線性時間的導覽作用。我個人更認同博物館的後一種作用，我認為我的作品十分符合這層意義，如同在時間跨度中行走一樣。
B：你怎麼定義創作與展覽的關係？
S：所有文化都有儀式，這種儀式反映了這個社會的某部分，而儀式本身是和社會相關的，我們可以把藝術展覽也作為這樣一種儀式。但這種儀式非常年輕，它的特點在於，你可以作為個體去經歷，也有一個線性時間的概念。雖然一個展覽有 3 個月展出時間，但同一時間去的總人數還是很少，所以還是對每個個體的交流，而不是面目模糊的群體。關於展覽的誕生，最初就是不同國家王子來拜訪，本地人帶他來轉轉。以前只有王子或貴族才是真正意義上的公民，但現在可以説每個人都是王子。
B：這次你採用即興的交談，不太接受正襟危坐的採訪，這能否理解為你有些抗拒媒介宣傳？你以及你的作品是如何與媒體以及各種不同的聲音相處的？
S：我並沒有很抗拒這些交流與宣傳，甚至我的作品會讓理解它的人收藏。此外，像任何其他作品一樣，我的作品也是通過常規的展覽展示方式與媒體、評論家以及觀眾交流。在與周圍互動的過程中自然有異見産生，但我仍希望與不同的人交流並看重他們不同的感受與評論。與任何其他藝術一樣，我的工作需要溝通，所以外界認為我不顧周圍反應的報道是不準確的。對我來説，我注重的是溝通的方式與內容，這樣的方式不會對我的作品起到影響，而是一個更好的記錄與展現。
B：語言交流可以做到這點嗎？
S：嗯。語言植根于一種參考模式。而在視覺藝術領域，一些影像總是被直觀地誤讀，這點對於作品的理解是危險的。在一件作品中，一個人或一群人在設定好的時間點向另一群人陳述某些東西——我的作品正是如此，在視覺藝術作品中呈現“時間”與“當下”的概念。當你走進來，你自然地融入了作品。該作品沒有開始也沒有結束。我認為這個概念是理解我的作品的關鍵所在，因為作品核心就是用這些傳統的、看似平常的東西，去激發觀者新的思考與收穫。這不僅關乎作品的美學，也關乎我個人對作品的哲思。
B：怎麼才能利用現有的東西去激發新的想法感受？
S：整個 20世紀已經表明，有很多習俗與固有想法一直在迴圈往復，因而我認為與其尋找新的突破口，不如在已有的形式上做文章。我想強調的是，存在著與某些意識形態息息相關的理念。比如那些在生産過程中産生的想法，那些歌頌這種生産的理念，就可以用在這個作品中，看是否能啟迪刺激他人獲得新的感悟。我們同時能夠檢測那些已經存在很久的老觀念，是否在當今仍然得到大眾的認可。
B：你從不繪畫嗎？
S：事實上，我在學校時藝術學科成績很差，我曾經險些因為這個重修一年。説起這個有許多故事，我沒辦法畫好透視，讓我一度非常沮喪。
B：那你是如何開始從事藝術的呢？
S：我年輕時對於政治很有興趣， 10 歲時就有許多奇思怪想。我對政治經濟感興趣，所以我會去嚴肅地學習它們，因為最終我必須去討論它們，而學習是討論的基礎。我 10 多歲時就是這樣認為的。另一方面，我對於理論實踐很有興趣，所以我去思考經濟、文化，人們是如何利用自然，如何“生産”的，這就激發了我新的興趣點：經濟運作的模式，同樣適用於舞蹈。我們從自然資源中獲得“物質”，然後轉化它，使這樣的模式成為“生産”。舞蹈將行為轉化成一種生産或者藝術作品，而這樣的“生産”一直在重復進行。所以，舞蹈就是開始，之後我意識到這種方式可以適用於更多領域，比如交談、唱歌等等。 我最初做的那些作品，從某種程度上説，也受到布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)和保羅·格拉漢姆 (Paul Graham)上世紀 60 年代末 70 年代初的一些作品的啟發。他們試圖展露一些東西，比如通過舞蹈—一種模式—將行為轉化成一種物質。具體説來，他們把舞蹈錄製下來，隨後在博物館以視頻或電影的形式播放。受此啟發，我感興趣的是如何將一種行動轉化為另一種行動，從而在博物館展示。
B：哪些當代藝術家的作品比較吸引你的眼球？
S：我感興趣的有丹尼爾·布倫(Daniel Buren)和傑夫·昆斯(Jeff Koons)，當然他們顯然不是我這一代的。我有種感覺：雖然現在人們所做的作品與之前非常不同，但人們似乎不再專注于他們的作品本身了。
B：你怎麼看他們的創作？
S：很明顯，他們過於在乎作品到物質的轉換，坦白説，我很反對抱著這種心態做藝術。回到創作的意義上來説，我更注重作品真正産生的實際影響，不像他們的創作更關注大環境而不是作品本身。