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和藝術世界捉迷藏
當其他男性同行在飛黃騰達之後紛紛轉投更大的畫廊時，舍曼卻始終堅守在她出道的Metro Pictures畫廊。這並非僅僅因為念舊，或者缺乏進取心，而是因為舍曼對社會中各種細枝末節的權力因素對個人的塑造充滿了警醒。
在上世紀八九十年代，舍曼的作品尺幅增大，調子也變得更加陰暗，頗具實驗意味。或許她是覺得早期作品“太快就被接受了”，舊金山現代藝術博物館攝影部助理策展人艾琳·奧圖表示，“她覺得那些沒有被充分理解。”1985年的“童話”將魔法與驚奇變作怪誕與恐怖，對女性身體的侵犯進行的探索在“災難”系列(1986-89年)中得到延續。在“歷史肖像”系列(1988-90年)中，舍曼戴上假鼻子等器官，扮演著名畫作中人。
1985年前後，她暫時離開了鏡頭。她有一個系列專門拍攝嘔吐物、血液、發黴的食物，還有一個系列拍攝醫療用的人體模型擺成的各種奇異的姿勢。舍曼後來回憶説，這一系列作品都是在她人生最困難的時期創作的，比如當她身為女性遭到更持久的事業上的困境時，當她和Michel Auder鬧離婚時。
不過，顯然這些更為私人化的作品並未像“無題電影劇照”或者“歷史肖像”等那樣獲得市場的大力肯定。收藏者喜歡她空洞眼神點綴的面孔甚于她偶爾流露的真心。
舍曼對此不以為然。去年，在她的一張“雜誌跨頁”以389萬美元成交時，她模倣男性的聲音咕噥：“她在那副面具後面嗎?她只要在那兒，我就買下了。”
在這一點上，《金融時報》的Ariella Budick或許是舍曼為數不多的知音，“這位獨特的天才消失在她塑造的每一個形象裏，她沒有留下靈魂，只有錯綜複雜的表像。在她眼中只能看到無限的死寂。”
舍曼的聲名也吸引了大批時尚品牌與之合作，她也樂意將自己的形象交付出去販賣商品。評論界對舍曼的創作動機充滿了狐疑，但他們終究發現舍曼並未因時尚元素的介入而對自己的風格有些許改變。
“她理解時尚有自身的一套語言系統，”MoMA助理策展埃娃·瑞斯皮妮(Eva Respini)説，“她創作了反時尚的時尚影像。時尚工業不得不再三尋求她的加盟，即便他們知道他們不會得到漂亮的作品。”
她的肖像似乎模擬了每一個階層，每一種品位。她可以把每一種模倣在技術上完成得無懈可擊，但是，從空洞的眼神中，觀者察覺到，舍曼已經悄悄抽身離開。她像一個酷勁十足的小孩給通行于成人世界的勝利方程式一記飽拳。
沉醉於怪異的幻想
“她在身份以及表現方式的本質方面做出了卓越探索，很多年輕藝術家都受到舍曼的影響。”瑞斯皮妮如是説。
很多其後的藝術家也發掘著類似概念，比如角色扮演、身份的本質，性別和文化刻板印象，在電視、電影、廣告完美化形象下對個人的壓力。
惠特尼博物館館長Donna De Salvo認為，“舍曼從根本上改變了圖像構建的方式。她賦予人物攝影更多概念化的意涵。”
舍曼解構、再造了人物攝影，當她駕臨這一領域時它本已經奄奄一息。她嚴格限制自己的題材，同時挖掘出無數的可能性，她激勵年輕一代藝術家通過不同媒介探索自身的身份。“過去35年，她走的是一條非常狹窄的藝術道路，然而她的作品天馬行空，縱橫馳騁。”瑞斯皮妮説。
舍曼永遠模糊了攝影和高尚藝術的界限。1981年，她的個展引發了策展人和藝術史學家關於攝影是否是高尚藝術的爭論。儘管此前有很多攝影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他們只是被視為最重要的“攝影師”。上世紀80年代起，攝影終於和繪畫一起被相提並論，這部分歸功於舍曼。
“我想我只是運動的一部分，一代人的一分子，”舍曼説，“也許是比較走紅的那一位，但如果沒有我，一切也會發生的。”
藝術界風雲變幻，辛迪·舍曼依然沉醉於自己最怪異的幻想。在“9·11”事件後，她開始了“小丑”系列的拍攝，他們跳入鮮艷的色彩，躲在駭人的面具後面。他們激動、醜陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一種縱情愉悅的氣氛中，透著噩夢般的情緒。
而今舍曼58歲，她開始運用藝術處理衰老的問題。關於扭曲的自我，她發展出一系列新的圖像：某個年齡段的女性拼命想讓自己看起來未被歲月侵蝕。她們通常會去注射肉毒桿菌，躺上整形手術臺。舍曼慣用的模倣伎倆讓位於傷感的現實：戴上匕首形狀的耳環、鋪上厚厚的粉底、裝上橡膠的皺紋。她也開始借助數位技術讓眼睛變大、將下巴削尖。她開始正兒八經扮演起拼命想要變得更年輕的她的前輩。
辛迪·舍曼將隱秘之物作為拍攝對象，她挖掘得越是深入，就越是光彩、犀利、無可替代。
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