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在此前提下反觀王曉暉作品，就會為其平靜中蘊含的理性衝動所感動，也會為其作品的日常狀態感到難得的親切和平易。而這種繪畫創作的日常性的回歸才是藝術走向自信和成熟的標誌。都説“熟悉的地方沒有風景”但是只有熟悉的地方的風景才是最深層次的審美觀照物，才是最刻骨銘心的對象，“來日倚窗前，寒梅著花未？”
四、王曉輝寫實風格的具象繪畫，是對畫壇投機取巧我們稱之為便宜主義創作的一種反對和糾正。眾所周之寫實具象繪畫中的技術性因素是不可或缺的，而在王曉輝的作品中更是得到了極大的強化。所謂技術性在此是指意識物質化過程中使用的一切手段，這些手段中功力佔據極重要的位置，然而卻不等同於功力。
説起技術性，極易使人聯想到“炫技”，聯想到古代哲人經常批判的“技大於道”的工匠傾向；而談到寫實，更易使人聯想到為歷代文人所不屑的“形似“。前者如莊子《養生主》：“文惠君曰‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’，庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。’”後者如蘇東坡：“論畫以形似，見與兒童鄰。”
這兩種觀念看似為二，實則為一，因為在繪畫中形似的前提是在技術帶動的情況下對外物進行不遺力的刻畫，從而使畫面達到無以復加的程度，進而起到某種實用而非審美的作用。事實上，這種創作觀念在中國歷史上很長一段時間佔據著主導地位，並且在這種觀念的影響之下歷代文藝作品似乎都帶有“成教化，美人倫”的教誨功能。這和前面提到的“意義”是表裏呼應的。
在藝術産生之初，表現得非常功利，“結繩紀事”，“多識鳥獸草木之名”。詩可以“興觀群怨”等説法就證明了遠古時期所謂的藝術是為了生存而産生的，為了便於記憶而存在的，“詩，志也，在心為志，發言為詩”，而“志者，記也”。在這樣的情況下，藝術當然是越具象、越寫實越好。然而具象和寫實是需要物質條件的，在遠古時期生産力極度低下的前提下，那時的所謂藝術可謂欲具象而不得。因此，藝術的具象寫實程度的高下，往往是社會生産力發展的一個重要標識。漢大賦之於詩經，漢雕塑之於遠古岩畫，其寫實具象的程度自有區別。因此同樣可以説，遠古的抽象“看上去很美”，實則有太多的“無可奈何”。魏晉時期，玄學興起替代了實用的經學，藝術開始顯現其本來面目，繁複的寫實開始為“逸筆草草”的“傳神”所顛覆。加之重神輕形自莊子以來一直為文人所看重，自此後藝術似乎在形和神的關係這一重要命題的不斷辨析和爭論中逐步向前發展，綿延至近代。雖然重神輕形一直佔據主導地位，但在某些特殊時期，它也為一些投機取巧者所利用，成為那些棄功力於不顧而幻想頃刻成功之徒的一種理論藉口。加上這些人有意識的誤讀，極易給人以誤導。孰不知，古人之輕形輕技很大程度是因其“熟視”故可“無睹”。文人們的“琴棋書畫”修養是其幼年時期砥礪的結果，當技和形的修煉達到如莊子之所言“恢恢乎其于遊仞必有餘地”的程度的時候，就沒有必要講“技”講“形”了。
可以看出，形和神是一對辨證的關係，單純的強調一方是不全面的，是容易將藝術創作引向歧途的，不幸的是，當代就有許多人，打著重神似的幌子以掩飾自己基本功的欠缺。以“抽象”創作掩飾自己具象能力的欠缺。更有甚者，以所謂行為藝術的藉口，客觀上否定了藝術創作中技術的因素，從而使藝術走向了“泛藝術”，甚至取消了“實存”和藝術存在的差別，取消了藝術的獨立性。
明代王紱在《書畫傳習錄》中説：“今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰‘不求形似'。豈知古人所雲‘不求形似'者，不似之似也”。這段話就活畫出某些人的耍滑頭的便宜主義行為，不勞而獲的偷懶慾望，這雖非當下之言，但我們不得不佩服這位先賢穿透時空先知先覺的能力。
至此，再次反觀王曉輝的寫生作品，我們應該品味出這種新具象繪畫的個中滋味，並不能不從更高層次上肯定其學術價值。我們有理由相信，王曉輝寫生作品，是在當代語境下，在承繼了先哲寫實傳統後，又一種具象新圖式，是有代表意義的當代寫實新符號，相信他走的會更好更遠。 同時，也想借此對中國美術健康發展而有所期待。
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