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關於抽象藝術的三個話題
提到抽象藝術，我想發表一點感言。需要説明的是，這裡談的三個話題均與我個人的作品無關，面對自己的畫布那完全是另外一種世界……
一、需要梳理的抽象足跡
賈方舟先生對抽象藝術的策劃命題 “與具象同行”，預謀已久。實際上這個命題指出了作為架上藝術範疇的抽象藝術在當代的意義與價值。抽象藝術不僅與具象對應並存，而且有它獨立存在的脈絡與發展空間，抽象藝術的發生、發展、成熟的整個過程構成了中國現代主義發展脈絡中的重要因素。它不僅包含了幾代人為之開拓進取的奮爭足跡，而且包含見證了不同歷史時期的文化形態以及意識形態的先鋒性。
以抽象藝術為巔峰代表的西方現代藝術進入中國，遠遠不如寫實的西洋畫來得早。但與其在西方的産生創立時間並不晚太久時間。20世紀30年代的“決瀾社”成員們在這方面的表現因該看成是抽象藝術進入中國的一個標誌。只是抽象藝術在中國行走的命運不佳，步履艱難而漫長。而西洋寫實繪畫進入中國，雖然早于非具象的繪畫，但最初的藝術成就遠遠比不上受西洋古典寫實畫影響下所産生的月份牌年畫、媚俗的招貼廣告畫快速發展。在當時，月份牌年畫的風靡流行，在大眾視覺圖像的認知中幾乎替代了與中國畫相對應的真正西洋畫形象。可以説，真正有藝術史價值的應該是林風眠所倡導的藝術運動與“決瀾社”成員們所努力的現代主義藝術主張。他們的藝術傾向雖然是風格各異，具象與非具象共存，但以林風眠、吳大羽、龐薰琹為代表的表現性乃至抽象繪畫，追求與世界藝術發展同步，強調“純粹藝術”、“自我表現”的主張，無疑是揭開了現代主義藝術在中國傳播的序幕。這種受西方藝術思潮的影響而發起的藝術革命，在中國是播種，是西方資訊的傳遞。雖然，由於沒有良好的受眾基礎與適應的文化根基，加之硝煙瀰漫的歷史背景以及政治環境，其結果只能是投進池塘裏的石子，泛不起真正的波瀾，但是， 之後的半個世紀，現代主義的接力者們就像岩層下的溪流一直在抗爭中靜靜的流淌。就像李駱公、沙耆這些被歷史所遺忘的藝術家，都是這溪流中的一粟。只是這方面的挖掘、梳理，遠遠不能像在蘇派美術與抗戰美術影響下所形成的主題先行的寫實藝術那樣，長期佔有話語權而充塞各種文本被眾人所知。倒是有關強調“寫實造型能力”與批判“形式主義”的聲音從沒間斷，主題先行與“形式就是內容”的爭論此起彼伏。過去許多年來，一隅政治風波，輿論界就會拿“形式主義”説話。所謂形式主義的藝術終端常常被鎖定的方位就是抽象藝術（其實，抽象藝術並不等同於形式主義）。
改革開放尹始，主張現代主義的力量像積壓已久的噴泉一樣噴涌而出，內容與形式的關係問題又一次凸現出來。時任中國美術家協會主席、中央美術學院院長江豐就是因為在1981年全國青年油畫座談會上，極力反對青年人搞形式探索，反對搞“抽象派”，而死在現場。可見鬥爭之激烈。這時期，北京星星畫會的黃銳、鐘鳴，後來的尚揚、周長江等，應該是抽象藝術的先鋒代表。抽象藝術又一次扮演了重要的角色。
在21世紀的當下，我們明顯地看到越來越多的藝術家走進了抽象的行列。為抽象藝術的專題性活動也越來越加平凡（殷雙喜先生策劃的《抽象藝術的中國文本》、高銘路先生策展的《中國抽象藝術三十年》、榮劍先生策展的《重返現代·中國抽象藝術展》、賈方舟先生策展的《象內象外·中國油畫邀請展》等等）。但這已于西方至少拉開了半個多世紀的距離。如果説，改革開放之初在藝術運動中所出現的抽象化之風，是針對空頭政治極左路線影響下的藝術狀態而呈現其先鋒性，那麼，30年後的今天，有越來越多的人不約而同地走向抽象，也許是針對風靡玩世不恭的流行圖像與拜金主義的藝術風尚所形成的鮮明對比而呈現其社會價值或文化價值。因此，今天有不少的人表現出對重返現代主義以及對抽象藝術的極大興趣，一定有其新的價值取向等待我們去發現，去研究，去推進。
二、走向縱深也是行進
談抽象藝術，實在不是一個新鮮的話題。一個人人都認知的事實就是，站在全球語境來關照抽象藝術，從樣式上早已不再有先鋒性意義。從非常國際化並被全球藝術界推崇的卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等藝術活動上看，整個架上藝術的“出局”早已成為事實而不可逆轉。高新技術在藝術領域的廣泛應用、媒體影像藝術的鮮活出現，再次刷新觀眾的視覺空間而吸引著人們的眼球。這種現實使得堅守架上的藝術家常常産生棄之不捨，持之不快的困惑與迷茫。
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