作者權的問題很敏感
記者：在這本書中，儘管你就作者權這一個敏感問題有一定的涉及，但卻是點到即止，你提供的把藝術家的位置在當代藝術中明確化的建議，是否有些理想化?
巫鴻：對，我也覺得這種想法很大膽，有理想化成分。作者權問題，在美術史研究中是一個很重要的問題和現象。這種討論的好處在於至少在理論層面上可以把問題擺到桌面上面來。在目前，當然還沒有一個能夠馬上解決的方法。我提出倣照電影劇務表的方法，就是在一件作品上標上藝術家：某某，刻工：某某，畫手：某某，這樣做並不是否定藝術家的價值，而是能夠清晰區分。如果説藝術家決定畫一張畫，完全是自己動手的，那麼就只標：藝術家某某某，這兩張作品就可以區別開了。這樣，以後的美術史家就可以清楚地知道哪一張是他親自動手的，哪一張又是在他的概念指導下由別人完成的，這並不一定就是説哪一張更好，關鍵是它們的性質不同。這是從美術史研究的角度來看而提出的很切實的方法，關鍵是不能把什麼都混到一塊。當然，正如你説的，這種做法比較理想化，實際的實施可能會影響到作品的市場價值，畫廊可能不會太喜歡這樣的做法。
記者：這本書的“研究性”是比較突出的，但在當代藝術創作中，我注意到策劃人機制的盛行導致策展人意志超越了藝術家的真實創作意圖，“策劃”超過“研究”，你怎樣看這樣的現象?
巫鴻：這裡面會有很複雜的協商，會有互相的支援，也會有矛盾在其中，他們的關係就像一個三角結構，一個角是藝術家，另外一個角是策展人、史學家或批評家，還有一個角就是畫廊或美術館。這三個角是互相制約、互相支援的，缺一不可。就如你所説的，確實會有策展人的理念過於強勢的情況，把參展藝術家的作品當成自己理念的材料。但是也不應該抹殺三者的不同角度和視點。我認為三角形的理想狀況是在不消滅個性的基礎上，三方充分了解工作的規則，大家都會從中得到一些利益。如果能弄清楚其中關係，加深合作，三角形結構中也會有很多有意思的收穫。
記者：我注意到你近年來發生了一個很重要的轉變，將主要精力從古代史轉入到對當代史的研究，這是為什麼?
巫鴻：很難説是完全的轉向，在外面看起來我現在是做當代藝術的研究比較多一些，其實，我現在還是做很多古代史的研究，古代和當代的工作基本上各佔一半。在我看來，古代和當代的很多問題都是連著的，古代和當代的分野只是學科和個人訓練的分野，在學理上是分不開的。我們談現代和當代，如果不知道傳統，那麼現代、當代就沒辦法去定位。如果單純在當代、現代裏繞，不了解傳統，也是很難做出好作品。再説深一點，我覺得所謂的當代和古代，都是一些材料的問題，今天面臨的古代已經是我們生活一部分。
比如今天放假，你在上午去故宮看了一個古畫展，下午又去798看了一個當代藝術展，那你怎樣解釋你的這一天?你的這一天是古代還是當代?你看的那些故宮的古畫，當然是古代的，但是，它們已經進入到我們當代的生活，它在故宮的展覽、包裝和介紹，用的都是當代的方法，特別是作為參觀藝術的人，是一個當代的人，當代的主體。所以，我認為所謂的當代和古代藝術，實際上是在談你這個當代人是怎麼對待當代和古代的材料。甚至最好的歷史學家也是一個當代的人，他怎麼想，怎麼看歷史，都是當代學術的一部分。對我來説，我的視點常常是將當代和古代兩個方面互相印證，我最近在美國做一個關於三峽大壩與當代中國藝術的展覽，雖然這是一個當代藝術展，但是在展覽中也包括了幾件古代作品，內容是古代人怎麼描繪洪水和治水。可以説古代和當代在表現這個題材上有很深的淵源，它們不是直線的發展，而是有很多曲折，有相交的潛流。
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