| 中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時美國波普藝術家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始。不過，那時的藝術家對波普藝術並沒有清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，而是僅僅將其當做西方後現代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑並沒有引起中國藝術家的太多關注，而那些由現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術家的青睞和推崇。
這之後，從1985年到1989年，中國美術界用了不到5年的時間來接受西方現代藝術的洗禮。這段時間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會在政治、文化方面的轉型，以及更進一步的改革開放，中國藝術界幾乎在沒有完成現代主義建構的情況下便急速地跨入當代藝術的領域。這是一次在藝術領域的“大躍進”。正是這種急速的轉變，使得80年代在現代主義時期沒有解決的藝術問題遺留了下來，並被90年代中期表面繁榮的當代藝術創作與日趨活躍的藝術市場暫時地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑在今天的氾濫正是當年被遮蔽問題的一種顯現。
“波普”和“艷俗”雕塑為何會對中國當代雕塑産生如此深遠的影響？真正關鍵的地方在於，隨著1992年以來中國改革開放的進一步發展，以及伴隨著90年代中期經濟全球化的蔓延，中國社會已身處一個由大眾文化、流行文化主宰的消費社會的語境中，這客觀上為“波普”和“艷俗”雕塑在中國的存在找到了社會學闡釋的依據。正基於此，我們就能理解1985年勞申伯格在中國美術館做展覽時並沒引起中國雕塑家太多關注的內在動因——當時中國還缺乏一個大眾社會或消費社會的文化語境。但是，到了90年代中後期，這種情況發生了根本性的轉變，處於消費社會臨界點上的中國，為這兩種雕塑風格的出現提供了合法化的“外衣”，尤其是對於“艷俗”一脈的雕塑家來説更是如此。同樣，油畫領域的“波普”和“艷俗”風格在商業上取得的巨大成功對雕塑家産生了刺激作用。因此，從中國雕塑自身的發展規律，波普、艷俗雕塑新的語言、風格特徵，以及外部社會的文化語境和市場利益等方面來考慮，中國雕塑界對西方“波普”和“艷俗”雕塑的借鑒和學習具有某種合理性。
不難發現，中國的雕塑家在對波普雕塑進行借鑒的時候，強調的是波普雕塑在語言和視覺上的表現力，但是卻忽略了波普雕塑對之前現代主義雕塑傳統的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術觀念上帶來的革命。換言之，波普雕塑的兩個目的——顛覆藝術與生活的界限、在日常物品與藝術品之間的轉換，都面對著一個共同的藝術史語境，那就是西方的現代主義傳統。正是從這個角度説，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業化的、商業性的材料才能進入波普雕塑的創作中，從而實現對之前現代主義中的形式主義、構成主義傳統的否定和超越。正是由於缺乏對西方波普雕塑背後的美學訴求和觀念轉換的深入理解，中國大部分雕塑家對波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風格的“求新”陷阱中。同樣，當中國的雕塑家在接受傑夫·昆斯的審美觀念時，卻忽略了傑夫·昆斯雕塑的媚俗化實質是對彌散在中産階級中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。
波普和艷俗雕塑的氾濫跟中國雕塑家片面地“求新”有著直接關係。首先，“求新”是一切藝術創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。但對“新”的崇拜最終在現代主義之後走向了終結，這種終結其實也意味著現代主義傳統中精英主義、原創性、風格至上傳統的沒落。表面看，中國當代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照係的語境下，這種對“新”的崇拜極易流於表層化，甚至庸俗化。例如，波普化一脈的藝術家最終陷入花樣翻新的語言遊戲之中，不管是樹脂烤漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動漫式的造型，最後都容易陷入媚俗化的困境。同樣，那些以傑夫·昆斯風格為模倣對象的雕塑創作，除了在造型上有自身的特點外，像風格、色彩、敘事性的表達方面仍無法擺脫模倣昆斯的痕跡。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機。其次，在“求新”的背後，我們還需考慮到藝術市場對新風格、新樣式的雕塑作品的潛在需求。換言之，藝術家對“新”的崇拜背後潛藏著藝術家面對市場誘惑時的慾望動機。因為，按照藝術市場的規律，藝術家和藝術作品是保證藝術市場正常運作的最重要的因素，但藝術市場要保持長期的活力就需要有新的藝術家和新的作品不斷加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號之新、視覺之新來契合藝術市場的運營規律。如果將藝術創作自律發展的“求新”和藝術市場誘惑下的“求新”進行比較，不難發現，後者對中國當代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動機也致使其産生的破壞力更為持久。
表面看，中國當代雕塑的波普化、艷俗化，以及審美趣味的媚俗化是在對“新的崇拜”中産生的。實質上，導致這種情況出現的核心原因在於中國雕塑界缺乏現代主義的傳統。正是這種缺失使得中國的部分雕塑家直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術進行對接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛自我標榜的所謂當代性。然而，這種對接是在“誤讀”的情況下完成的。這是一種雙重的誤讀，既誤讀了西方波普和艷俗藝術，也誤讀了中國語境下的“當代藝術”。關鍵的問題還在於，中國的藝術家利用了這種“誤讀”，並以投機的方式僅僅追求當代雕塑的符號之新、造型之新、色彩之新，而忘卻從一個更為內在的本土文化傳統和自身的藝術史譜係中去為當代雕塑的發展尋找出路。而這一點也是“媚俗”化的藝術不能稱為中國真正的當代藝術的核心之處。如果説，目前中國當代雕塑界氾濫的“波普”雕塑是對“新的崇拜”的畸形産兒，那麼，“艷俗”化的雕塑則是雕塑家與藝術市場“合謀”後的結果。二者都會因迷戀于表層化的視覺表現以及追求花樣翻新的展示形態，最終走向媚俗化的道路，同樣，它們都會因缺乏文化內涵和藝術史滋養，最終無法擺脫被歸為“庸俗藝術”的命運。（作者係四川美術學院教師，中央美院博士，本文有刪節）
傑夫·昆斯雕塑作品《球花》與《懸挂的心》，後者在2007年的拍賣中拍得2100萬美元的高價。
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