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1、何謂“當代”？
近年來，當代藝術出現的種種弊端被各種保守勢力抓住以後，伺機對其所取得的成就進行全面的詆毀與否定。在筆者看來，我們首先應敢於肯定當代藝術所取得的成果，如打破了過去官方一元化的藝術創作機制，捍衛了藝術的自由意志，激發了藝術家創作的主體性，推動了藝術創作向多元化的方向發展……。同時，我們也應該正視當代藝術目前存在的問題，如審美趣味的媚俗化和表層化、藝術創作中的策略化、藝術市場中的泡沫化，特別是架上領域圖像化、符號化繪畫的氾濫，等等。
目前，在阻礙當代藝術進一步發展的諸多因素中，“偽當代” 藝術的存在已不容小視。在甄別什麼是“偽當代” 藝術前，我們首先需要厘定“當代藝術”這個概念，因為這個概念在當下已經泛化，而泛化的根源在於缺乏一個相對完善的藝術標準。因為沒有相對明確的標準，最終就會形成“偽當代”和“偽現實主義”其樂融融的局面。
一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統的”相對。按此理解，所有當下創作的作品都可以稱作是當代藝術。然而，從美學和文化學的意義上切入，“當代藝術”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現代藝術的美學特徵是當代藝術出現的先決條件：其一是反對現代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現方法，追求不斷的創新和反叛，崇尚原創性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現代主義傳統，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現實之中。於是，西方美術界習慣將60年代波普、極少主義等“新藝術”的出現作為現代藝術與當代藝術在時間上的分水嶺，並依據文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期到抽象表現主義這個階段的藝術稱為現代藝術，將波普、極少以後的藝術則稱為當代藝術或後現代藝術。然而，在中國美術界，現代藝術和當代藝術這兩個概念並沒有被明確的界定。面對20世紀80年代以來的各種藝術現象，當中國的藝術史家和批評家們對80年代和90年代的藝術進行劃分和界定的時候，所得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現代藝術，90年代的則理解為當代藝術；另一種觀點是直接將過去三十多年間出現的藝術看作是當代藝術。當然，還有一些劃分是以藝術現象或藝術風格為依據的，如“理性繪畫”、 “政治波普”、“新生代”、“卡通藝術”等等。由於始終沒有定論，所以圍繞“當代藝術” 這一概念的討論就必然取決於論者對其所做的界定。就筆者而言，當代藝術是區別於學院藝術的，儘管它也追求語言表達的當代性和形態上的多元化，但並不是以現代主義的“形式先決”作為其存在的前提，相反，它關注當代人的生存狀況，其文化和藝術觀念表現為，藝術要介入現實，反思現實，批判現實。
2、“偽當代”藝術的兩種類型
假定筆者對當代藝術的界定有一定的合理性的話，那麼魚目混珠的“偽當代”藝術便容易被辨識出來。所謂的“偽當代”藝術，就是指那些可以進行批量生産和不斷複製的、直接以進入藝術市場為目的的藝術。儘管它們在形式語言的視覺表達和個人風格的營建上與真正的當代藝術有著某種相似的外觀，但“偽當代” 的作品卻喪失了當代文化的精神指向性，以及介入當下文化和社會現實的能力。
以目前的油畫領域為例，大致有兩類作品可以被看作是“偽當代”的。第一類是“泛政治波普”的繪畫。簡言之，“泛政治波普”就是藝術家將90年代 “政治波普”的創作方法策略化：泛化政治主題，強化作品“反諷”和“調侃”的力度，推崇艷俗的審美趣味。之所以説“泛政治波普”是“偽當代”，就在於“政治波普”和“泛政治波普”是有本質區別的——前者是一種前衛，後者卻是媚俗；前者具有特定時期的文化批判精神，後者卻直接以一種迎合“後殖民”趣味的創作策略體現出來。當然，這並不是説當代藝術家就不能創作與政治有關的主題，不能對當代的政治生活進行批判和反思，而是強調“泛政治波普” 的出現是源於藝術家在資本的利誘下，利用具有意識形態的政治主題直接以迎合西方的後殖民趣味為目的。因此，“泛政治波普”完全不具備文化和精神向度上的反思能力，其策略化的創作終究無法掩蓋其與生俱來的“偽當代性”。第二類“偽當代”則是當下氾濫的圖像式繪畫。圖像式繪畫在中國的大規模出現實是“政治波普 ”和“艷俗繪畫”的衍生物。一些批評家指出，由於中國當代社會進入了圖像時代，這自然為“圖像轉向”和“圖像式”繪畫的出現提供了某種社會學的依據。儘管我們不能否認圖像社會確實對當代人的視覺觀照方式産生了潛移默化的影響，但這並不能得出“圖像時代”的來臨必然産生圖像式繪畫的結論。當然，另一些批評家所持的觀點是，“圖像式”繪畫更能直接地呈現中國當下的社會現實。然而，我們所面臨的問題是：“圖像式”的繪畫真能反映當下中國的社會現實嗎？當然不能！在筆者看來，從“畫照片”到“生産圖像”，所涉及的主要是創作方法的改變，而並不是藝術家怎樣讓作品介入當下現實的問題。更何況作為照片或圖像化的現實本身就是“二手的”現實，它們與真正的社會現實是有一定距離的。並且，在圖像式的“偽當代”繪畫中，“圖像”大多為藝術家的個人符號，是藝術家快速進入藝術市場識別系統的一種身份標識，比如某某是畫天安門的、某某是畫軍人像的、某某是畫假山的、某某是畫瓷器的，等等。一旦“圖像”標識在商業化市場中被確立，藝術家便可以一勞永逸地複製它們。所以，在“偽當代”的諸多類型中，“圖像式”繪畫是最隱蔽的，也是最具策略性的。
3“偽現實主義”的策略？
既然有“偽當代”，那麼什麼又是“偽現實主義”的繪畫呢？所謂的“偽現實”就是既不同與自然主義的現實主義(如庫爾貝為代表的)，也不同與“黨性”(布萊希特式)的現實主義，相反是一種立足於學院藝術基礎上的，以一種媚俗化的審美趣味進入藝術市場的藝術類型。“偽現實主義”大致可劃分為兩類：第一類作品繼承了學院的寫實傳統，拒斥現代主義的語言，相反推崇古典的審美趣味，強調寫實語言的純粹性和正統性。這類作品在題材上大多以表現偏遠農村和少數民族的日常生活為主題。儘管這類藝術家仍強調藝術要反映社會現實，但他們對農村和少數民族生活的表現卻是站在都市文化的立場對落後的農村文化進行俯瞰和獵奇之上的。換言之，這類作品缺少農村文化那種原生態的生命力，相反，藝術家賦予農村題材太多想像，借此來滿足西方買家對中國農村的浪漫想像，以及部分港臺、東南亞華裔收藏家對大陸生活的懷舊情緒。同時，部分藝術家對農村女性題材的表現仍無法掩蓋作品內部潛藏的“男性中心主義”視野。不過，這類創作方式有它內在的發展脈絡。20世紀80年代中期，四川“鄉土繪畫”的沒落導致一批“鄉土風情主義”作品的出現，特別是當時一批表現西藏風情的作品贏得了藝術市場的青睞後，這種將農村和少數民族生活進行浪漫化、唯美化的方式便逐漸成為了一種風尚。之所以説這類作品是“偽現實主義”，就在於這部分藝術家對農村題材的把握在文化觀照的方式上是虛假的，其創作的動機就是源於海外藏家對“東方風情”的熱衷，而“現實主義”無非是這類作品獻媚于市場時穿著的美麗外衣。
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