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偏移：難以被歸類的個案
巫鴻先生曾談到1990年代以來，美國等西方國家往往把中國等非西方當代藝術，作為一種運動——一種集體現象或政治現象——來介紹，有時糟糕到竟以冷戰的形式，把中國和蘇俄的當代藝術徑直稱呼為“非官方藝術”、“地下藝術”。一談到西方藝術就是“個人”——雖有流派的概念，但最後還是落實到著名藝術家之上，而一談到中國，“個人”概念就消失了，比如説談到“後89”，巫鴻認為這既是知識的問題，也是一種文化差距，文化政治。我想，巫先生的意思在一個當代史學的層面觸及到了“西方中心主義”、文化隔膜、文獻整理和闡釋學的方法差異等問題。出於同感，在東北當代架上藝術版圖中，也有一些藝術家很難被歸類，在他們的作品和方法中，似乎很難立即看到“東北”給予的影響，除了前文所提的王興偉、王易罡之外，還應包括比如牟達器的近作、于艾君、尹戈、劉傳宏、趙銀鷗、宋易格、董大為、王天璇等。出於某些原因，東北極少有人選擇抽象繪畫，牟達器、尹戈、董大為和韋加的抽象繪畫實踐都應該説屬於東北當代繪畫中的異類。王興偉就尹戈的繪畫寫過如下文字：“中國寫意畫中有和尹戈作品相似的部分，就是在程式的固定化和感受的鮮活的一次性之間要達到一個平衡，要抓住脆弱的決定性瞬間完成一種此刻的真實存在;隨機的東西同樣會出現相似和乏味，你不得不同它做鬥爭。對隨機的遵從和選擇、控制就象一種沒有數字出席的精密計算。你既參與其中又置身事外，武斷和運氣都變成重要條件。”于艾君一直對紙上作品的“素描經驗”與當代表達的結合有極大興趣，其近作是用一年多時間對“竹畫”進行重新描繪，作者借助網路和廉價出版物，從竹畫複製品中隨機裁切局部圖，然後將其進行多種技術方式的拓印、轉寫和再描繪，這些取自不同竹畫的筆墨單元被別有用心地重排、並置或彼此疊加——出自民間畫師或無名習畫者的竹畫習作與文人名士的典範之作，它們的局部或被並列呈現，難分高下，或彼此疊畫，面貌全非。王天璇的近作借鑒了英國藝術家Glenn Brown的某些方式，有意沿用古典繪畫的形象和畫面結構，作品充滿詭異想像，幽默而沉鬱。
正如本文標題“危樓窺遠”所提供的意象，“危樓”寓指一種具有爆發力的臨界狀態，就如東北當代架上藝術，而且，新秩序、新生態的形成必然要經歷從“危樓”到“碎片”的宿命和亂局。“窺遠”則暗含某種希冀與展望。在此過程中，東北當代架上藝術與世界範圍內的情況一樣，作品面貌也變得越來越碎化、平面化，好在許多藝術家——尤其那些作品“貌合”的藝術家——都在自覺尋找並分析、強化彼此的差異性，以求“神離”，因此當代架上一時很難有方法上的突破或集結為真正意義上的新現象、新流派。這一方面可能是架上藝術目前的真實困境，另外一方面，也許藝術本來就一直在實驗中演化著，只因藝術史的錄音棚特殊的“排他效果”，放大並傳奇化了那些原本與今日無大異的個案、運動或現象。儘管如此，儘管依然存在某些不約而同的現象或群體經驗，但不得不説，碎化仍然是這個美國化的時代中架上藝術最明顯的表徵，也是一種新自由主義體現在藝術上的必然結果。借此，我們期待並堅信，當代藝術的“非美國模式”或“多中心主義”時代必將到來。
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