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21世紀的頭10年，也是藝術越來越走向全面體制化的十年。全面體制化就是政府和市場，多樣的體制共同把藝術界生態緊緊控制住。比如中國當代藝術院這件事，政府參與把中國當代藝術的重要藝術家組織起來，説明政府想開放、想開明、想參與當代藝術，本身應該看作是件好事。但同時又是一個悖論，因為一旦藝術家進入這個機制，特別很多都是在中國當代藝術中市場、名聲上都很重要的藝術家，不能保持自己獨立性的話，就有危險性。這個危險性的警示就是：當所有這些藝術家都被邀請，都被命名為當代藝術院院士時，為什麼其中沒有一個藝術家站出來説我不參加，或者我還是最好保持我自己的獨立比較好。沒有任何一種異樣的聲音，這似乎很奇怪。但這就是中國的現狀。官場江湖是一個規則，這和歐美的學院、政府、民間各有規矩的生態不一樣。這是中國的整一性。整一性不是政府或者權威的單方意願，也是個體主動被整一的意願。所以，重要的不在於是不是政府成立這個當代藝術院，藝術家是不是被招安。這都是表面的，重要的是這些藝術家能否保持獨立性?當代藝術院要做的到底是什麼?它的雄心到底是什麼?
然而，無論是藝術體制化還是科技化，在現代藝術史中都不是什麼新鮮事。反體制是西方現代藝術史研究中的一個老話題。西方20世紀上半期的經典前衛被許多西方學者界定為對體制的反抗和疏離。比格爾(Peter Bürger)認為西方前衛的起源就是反資本主義的市場機制，阿德諾(T.W.Adorno)認為西方抽象主義為代表的現代藝術正是對科技和大眾流行文化的抵制，但這個抵制是以超越這些庸俗現實的美學邏輯和美學構成來表達的。[1]在他的《承諾》(Commitment)一文中，阿德諾指出了現代藝術是一種另類和叛逆，是對文化産業的行政陳腐和個性麻木的無奈表達，是對資本主義社會中所瀰漫的工具理性及價值觀的批判，是對大眾媚俗文化的無力反抗。現代主義藝術從而從外部社會轉向內向，沉浸在對形式的讚美中。福斯特(Hal Foster)的新前衛繼續了這種敘事，認為1980年代以來的西方新前衛(Neo-avant-garde)已經不再反抗和抵制資本和市場體制，而是通過接受和參與體制來反諷體制。[2]
相反，中國自從1990年代末以來的藝術世界是一種共生中相互制約的體制生態。這是西方當代藝術所沒有的一種特殊現象。學院藝術、傳統書畫藝術和我們所稱作為當代藝術(或者前衛)的三大塊共處，並且互相制約。今天，這個制約大多不是通過純粹的美學趣味或者政治的哲學的理念，而是通過機構、市場和事件來互相競爭、對話甚至互動。這並非是説，目前中國當代藝術已經喪失了美學邏輯，而是説，如果還延續以單純的政治美學敘事去解釋90年代中期以來的中國藝術，其説服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果我們用這種政治美學敘事去界定1980年代的新潮藝術，説那是思想解放，那麼如何再用這種政治美學來界定近十幾年的中國藝術?恐怕是個困境。無論如何，上世紀七八十年代確實還沒有市場和多種機制。
在歐美，思想多元，但只有一種體制，即資本主義市場體制。所以，只有一種主導的時尚的當代藝術，它的興盛是以另一種時尚的死亡為代價。當死亡不發生意義的時候，也就是當“死亡”也死亡了的時候，時尚則呈現為一種無方向的飄移。但是，在中國，這種飄移可能不存在，如果存在，也總是被具體的生存板塊即多樣機制所約定，學院、美術館、畫廊、銀行、藝術社區、收藏家、基金會、政府機構、企業、私人等等。這些都可以成為當代的藝術(不一定是當代藝術)的資助者或者贊助人。
資本之所以存在，就要不斷擴大積累和擴大再生産。所以，它永遠面向價值(價格)呈現，這是它的本質。西方前衛藝術的“反體制”反了一百年，反的就是這個資本體制。中國今天已經面臨這個困境，但在中國，我們(藝術家和批評家)可能存在誤區，對資本抱有幻想的原因在於，某些人認為那個在西方不能帶給藝術自由的資本可以在中國帶來創作自由，因為中國還有一個資本的對立面：政治體制。
如果這種幻想是積極的，並和價值觀相匹配，那麼我們期待它能成為未來的現實。但是，它也可能會給當代藝術自身帶來腐蝕和危機。所以，前衛藝術的品質必須建立在自我批判的基礎上。儘管作為個體，最終沒有不介入資本的藝術家，塞尚如此，畢加索如此，昆斯和赫茲更如此。但是，當代藝術作為系統必須永遠不斷地進行自我批判。
讓被否定的體制分配給否定者以資本，以便更自由地批判體制，這就更顯得不靠譜，至少是太天真，太理想化。更進一步，資本總是和體制(不論是市場體制，還是政治體制)聯手共生的。於是前衛在享受資本的時候，也可能學會運用一些“政治正確”之類的修辭。
在一個藝術已經被全面體制化的時代，在誰也別想吃掉誰的大格局中，誰都有可能主導資本，也就是拍賣和市場。如今的美協只是中國當代藝術格局中的一個“老軍閥”而已。
這種開明顯示了我上面所説的多種生態機制的相互制約或者互動，所以，我們是否可以仍然用那種冠冕堂皇的舊式的官方對在野(或者非官方)、自由對保守、民主對專制這樣的二元對立觀點去解讀，很值得懷疑。如果仍然機械地繼續用這種政治美學敘事去簡單在舊式二元模式中對號入座的話，也很容易自相矛盾。
然而，這不是説我們今天不可以再用政治敘事作當代藝術批評和歷史，但當我們判斷的時候，必須得多加上一層“不是之是”或者“是之不是”的複雜性和懷疑性的濾鏡。
[1] 關於比格爾、阿德諾等人的西方現代藝術和反體制的討論，可參見高名潞《前衛的起源：以比格爾的〈前衛理論〉為起點》，載《文藝研究》2008年6月號，第89-101頁。
[2] 哈爾·福斯特,《回到現實：世紀末的藝術和理論》,麻省理工大學出版社,1996年版。福斯特在這本書裏，分析了新前衛的折中特點。實際上，在比格爾那裏，已經提到當代藝術從1960年代以後已經不再反對體制，他把安迪·沃霍稱為新前衛,新前衛的特點是不再具有對體制的抵制和叛逆性，相反是對體制的肯定，但是使用一種模棱兩可的手法。
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