| 文/聞 松
華僑大學教師、藝術家劉向東起訴著名理論家高名潞的“意派”理論抄襲他的“象象”理論，為此不惜對簿公堂。紛紛擾擾很長時間，已經在國內美術界引起軒然大波。作為旁觀者，本無更多的發言權。但是，在法院宣判之前，其實高名潞已經輸了一籌。在高、劉二人這場學術紛爭中，我覺得高名潞姿態應該放高一些。理論家從藝術家那裏借鑒和得到理論的啟示，在歷史中也很常見。即使理論來源於實踐，也是合理的。即便大大方方坦陳受到劉的觀念的啟示或借鑒，又如何？
首先肯定的是，劉向東起訴舉措是基於學術的紛爭而非其他。昔日好友或者説是熟人不惜翻臉，都是為了捍衛各自理論的首創權,這是對思想和創造力的禮敬，我們應該為此欣慰才對，這説明每個真誠的學人對自我價值都有清醒的認識並格外珍惜。從劉向東公佈的有限列表所示，高的理論即便不出於劉向東，也多少受劉觀念的一些影響，哪怕高名潞的學問做得再好，也不能忽視在這一小點上的“借鑒”。這種學術的含糊官司，一般的專業人士都很分辯困難，普通的法官怎能辯得清楚？即便不算抄襲，算借鑒也是可以説得通的。這種學術官司，即使高贏得了法庭支援，實質上也不能算是勝者。在我看來，兩人之間沒有勝者。
我想到的是另外一個問題。我認為高名潞其實就是想做中國的格林伯格，想做中國當代藝術的教父。説白了就是奠定他在國內當代藝術界至高無上的地位。當然這種動機已經偏離了學術討論的範疇，顯得是那麼得富有功利色彩。按常理來説，不想當將軍的士兵不是好士兵，每個藝術家都想成為大師。但是，基於自身才華和歷史機緣，絕大多數藝術家都只能接受最終平平庸庸的成就和碌碌無為的現狀這樣一種無奈的結果。作為理論家來説，學術得到認可，意味著作為理論家的一生追求的價值沒有白費。可是，理論被認可的前提是理論水準具有創新和前瞻性，並準確而深刻揭示了藝術實踐的發展脈絡。理論家靠的是自身理論而不是其他來獲得江湖地位。格林伯格的成功在於他有系統理論和大量的批評實踐論述，還有幾十年一貫的關注當代藝術的熱情和經歷，還在於在他所在的美國和歐洲，以及他所處的歷史階段裏能出現那麼多傑出的藝術家。藝術家和理論家的競相璀璨相互成就了對方。高名潞在美國遊學多年，雖説他本身的不懈努力和刻苦研讀，當代藝術理論進展明顯，思想深邃且獨到。但是，基於實際的學術影響力和對現實中展覽現場的經驗來説，高在中國與格林伯格在美國或在世界範圍內根本沒法比，這也是極明顯的事實存在。
高名潞年事已高，已經很難出現新的學術高潮期了。也難怪，他和栗憲庭等人其實就是過渡性理論家，很難形成獨創性理論。最多有一些出色的藝術觀念已經是很不錯了，想建立理論體系，可非一朝一夕的事。他們的歷史使命已經完成，在中國當代藝術史上，他們這一輩學人的功績已被記載。面對現實是比較困難，但總比盲目自信要好得多。兩人相比，如今栗在宋莊乃至於國內當代藝術的教父地位已經坐實。栗憲庭的價值在於他獨立的不屈服於官方體制的堅守意義。更多的不是栗的理論深度而是他在國內獨立批評家和草根策展人的經歷。至於栗憲庭推出方力鈞、劉煒等人，而使得方力鈞等人適逢其會成為中國當代藝術的市場寵兒，還在於國內整個大的經濟形勢的增長和人文環境部分得到改變，以及國外資本市場想尋找富有中國符號性的藝術家的緣故。然而，客觀上説，基於高名潞在國外的經歷和他的才華，從學術視野和理論深度上實際上是超過在國內堅守的栗憲庭的，更超過國內很多的理論家和批評家。比如，同樣是寫中國當代藝術史，高名潞的著作豈止勝過呂澎的一兩個層次？呂與高相比，尤如小學生之於本科生。
高名潞遊學多年回國後，已經人是物非，沒有他實際的學術地位了。高名潞心氣甚高，所以，他回國後的內心失落其實是可以預料的。偏安於重慶的四川美院教授藝術史，應該是高的權宜之計。實際上，如果高名潞在四川美院沉心做學問，通過他本人及弟子們持續的影響力，也會慢慢形成一個獨立的學術價值場域，真正寫出腳踏實地基於中國本土的文章，建構他的理論體系是有可能的，未必不是一件好事。大凡一流的人物，對名利理應是淡然而超脫的。但是，我們不能苛求每個人都成為淡泊名利的高士。我猜想，高本人在名利之間，可以不在乎利，而不能不在乎名。因為四川美院乃至於重慶這個地域的藝術圈太多的浮躁和拜金的意識，很難出現甘做冷板凳的潛心學問者，和高的學術理想畢竟有很大的差異。去北京有其現實的逼迫，也肯定有建功立業的豪願。“八九”後，由於栗憲庭在艱難中直面現實的古拉格，而高名潞遠遁美利堅作學理研究的象牙塔中書生，當年八九現代藝術展的兩位核心人物的不同選擇也造就了二人在國內當代藝術界的實際江湖地位。在這種情形下，高名潞如果不能拿出有分量的理論成果印證自己，其實也難以平息孤傲的心氣。這時候，方法論就起到作用了，整一個意派理論就顯得特別迫切和及時，畢竟時不我待啊！眼看90後都出來混了，老“八五”那一代人的悲涼和急迫怎麼能自持？如何來擔待？！
意派理論我至今未能有機會拜讀，僅僅從他人零星談及中略知一二。基於學術精神，本不敢妄言。但是，因高、劉之爭，其實還是可以想像出其理論成果實際的含金量的。想來是綜合了中國傳統的寫意等理論，還有劉向東等一些藝術家的觀點。劉向東的文章和書其實也遠沒有形成理論體系，最多是藝術家對藝術原理的感悟和思考，也不至於有多深的理論含量。我想，高的意派理論更多地應該算是糅合而非獨創。這一點其實是不言自明的。以我看來，意派理論很難形成自足的價值立場和理論體系，這種自足不是打官司著作作權這種簡單而淺顯的權益保護，而是其在當代藝術界實際的學術水準和作用。第一，不僅僅在於高的理論水準問題。高本人長期在國外，視野上就算高於國內理論家，但，國內的藝術水準發展也與意派基本搭不上邊。意象之説，其實古往今來很多理論家都曾闡述過，中國繪畫偏于寫意也是常識。客觀上講，高的當代藝術理論水準在國內已然可算是美術理論界一流人物了，但國內理論水準普遍不太行，高最多算是矮子裏的將軍。從意派展覽看來，作品風格相差其實蠻大，大體就是個急就章和大雜燴。高的意派理論對傳統的意象説做出了一些提升也是有可能的。以意派來抗衡西方洶湧澎湃的當代藝術理論和現代性理論，難免有以冷兵器對抗熱火器的悲涼感。其實還是落入了求助於傳統東方意蘊的窠臼。
第二，還在於國內這短短幾十年的熱鬧藝術折騰而非進展，根本未能形成具有核心創造力和批判價值的當代藝術。沒有一流的大師，一流的藝術，理論的界定和闡述就顯得特別牽強和無力。格林伯格也強調現代主義藝術中的自我批判是一種下意識的自發性進行的，主要得益於藝術家的自我和個人的藝術成就。沒有藝術家的獨特的個人經驗而闡發的現代藝術，理論家的力量是很虛弱的。格林伯格清醒地認識到當代藝術發展的軌跡不是理論先行的後果，而是基於藝術創作自身方法論的探索。理論先行的後果是，藝術家成為詮釋理論觀念的藝術部件。那些為圓意派理論而拉來的藝術家例子，基本就是可笑的傀儡陪襯。我們可以在很多號稱有創新點的當代藝術論著中讀到對淺薄藝術的誇大詮釋和無邊延伸。呂澎、易丹的《中國現代藝術史》以及呂澎後來的編著等就是典型例子，呂、易把大量借鑒、模倣的藝術作品當做中國新藝術的代表。如果我們天真地相信裏面的説辭，趕英超美就不是大躍進時喊的口號，而是個現實存在了。當代中國的藝術理論更多的只是藝術啟蒙和現象呈現，能算上奠定一個比較好的基礎就不錯了，遑論獨特創新？那些“創新點”和“填補空白”之類的説辭都是國內申報課題時的文字遊戲，當不得真。作為副産品，那些作為符號的藝術品也收穫了商業利潤，已經是額外的驚喜了。如果非要求得到與此不匹配的至高學術地位，如果不是腦子不清醒，就基本是跡近無恥了。
對此現狀，學富五車的高名潞內心肯定也很無奈。每個人都是歷史的匆匆過客，可每個藝術家和理論家都想在青史中留名。這就是悖論所在。意派理論誕生的背景不外乎這幾點。所以，在此情況下，意派理論的橫空出世對高來説就有了一個坐標含義。標示高名潞學術價值的意派理論豈能為劉向東之流所能動得？劉向東的固執和所謂的不知趣在此時，難免就顯得不合時宜。但，這也看出來，劉向東其實僅僅是單純的藝術家，有著冒天下之大不韙的坦率、天真和可愛。
簡言之，我很贊同劉向東為此事和高名潞較真。這也絕非出於閒人看熱鬧的心態。因為，這其實更多不是關乎學術操守，而是關乎意派理論的學理存在。實際上，劉向東無意之中配合高名潞做了一個關於意派理論的廣告。如此，才會有更多的人來關注意派理論甚至質疑其理論基礎。這難道不是好事麼？受到廣泛質疑後而又能夠成立，這樣，中國才能真正誕生一流的基於藝術創作的理論。其實，高如果有更宏觀思維和更博大胸懷的話，應該感謝劉向東的較真。這樣，他的學術水準才能真正得到現實和歷史的驗證！如果，號稱十年磨一劍的理論連被質疑的膽量都沒有的話，站在理論後面的著作者的水準基本可想而知。我想，高名潞先生絕不能如此怯于面對大眾，面對劉向東之類的藝術家。
另外，國內何時才能養成“舉賢不避親，糾錯不諱師”的良好學術氛圍？！高名潞的弟子或擁躉們應該要理性一些，亞裏斯多德的名言“吾愛吾師，但吾更愛真理”還是適用於此的。否則高的弟子們都是什麼呀？有著豐厚學養的高名潞難道是黑幫老大麼？弟子們都是一些小弟嗎？所以，顯示出良好素質不僅僅是尊重對手，也是自身水準的體現。
高、劉之爭，撕掉的是朋友的臉面，收穫的卻是至真的學理。
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