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近日，台灣雲門舞集林懷民作品《流浪者之歌》在上海東方藝術中心演出，關於這個舞蹈，林懷民給出了三個似是而非的元素：三噸半黃金稻米，喬治亞民歌和赫爾曼·黑塞根據佛傳故事改寫的小説《悉達多》。
林懷民帶著雲門舞集又一次來到上海，帶來了重達三噸半的黃金稻米和《流浪者之歌》。這是這支創作于17年前的舞蹈作品第一次在中國大陸巡演。在採訪中他告訴記者，這支舞對他和雲門都是一個關鍵的轉捩點，自此開始，他們的風格走向了收斂和內觀。
大幕還未拉開，林懷民就從幕後緩緩走了出來。這時候，即使是第一次看雲門演出的觀眾也能很強烈地感覺出來，這正是舞團的靈魂。在簡短地説明瞭劇場秩序之後，他説在《流浪者之歌》裏將會出現三個元素：三噸半黃金稻米，喬治亞民歌和赫爾曼·黑塞根據佛傳故事改寫的小説《悉達多》，然而，這支舞或許並不表現豐收祭奠，也不表現喬治亞風情，甚至也未必在表現如小説文本所表現的佛傳故事。
恰似一段禪宗公案，但凡認真聽完這段話的人，腦子立刻被掏空了。大幕此刻才拉開，舞蹈于最恰當時機開始。
整場舞蹈裏，最惹眼的人當屬站在一邊廂扮僧人的舞者，他好似入定了，一動不動，聽任稻米灌頂。而黃金稻米，也已經幾乎不再是一種道具。我當時在想，如果説艾爾辛諾城堡堪稱是《哈姆萊特》中的一個活角色的話，那麼《流浪者之歌》中的黃金稻米，它配合著每一位舞者的行動，也留下舞臺上每一個動作的痕跡，它更應該是一位關鍵角色了。將近尾聲，稻米已經如雨般全部傾倒在舞臺上，此時舞蹈戛然而止，眾舞者謝幕，可戲還沒完。正是在謝幕之後，還有一支“終結或起始”的獨舞，舞者形如希臘古瓶上的健美身軀，穩穩地把滿臺的稻米畫出一個無限的大圈......
當這一幕看似永無止境的輪迴終於終結之後，林懷民重又從幕後走出來接受觀眾的提問。談到興起時，他甚至要求把身後的幕布打開，於是我們看到所有的舞者和工作人員一起，已經把所有的稻米都收拾到了一個個小圓筒裏了。“我只記得小時候，糧食是珍貴的，有一次當我在農家曬谷的場子上撒野之後被農人追著打，讓我記憶猶深。或許是一種逆反心理吧，現在我就是要在舞臺上，在三噸半稻米中盡情地玩一下。而把稻米染成金黃色的原因，也很簡單，因為最初我們用的是原始的稻米，等我們演了一陣子之後，發現它們在倉庫裏發芽了，不能用了。所以我們想到了把它們都煮過，然後染上色。”直到最後，林懷民給出的關於黃金稻米的解讀仍然是調皮而開放的。
演出第二天，記者在上海東方藝術中心的化粧間裏再次見到了林懷民，同時驚訝地發現在一間化粧間的門上貼著張紙，上面寫著“佛堂”。“你看到佛堂了？”林懷民對記者微笑著：“我們每到一地演出，都會設佛堂，這並不是宗教情懷，而是雲門舞者的一種修煉。”於是，他與記者聊開了關於雲門的修煉和關於內斂的舞蹈的種種。
B＝《外灘畫報》
L＝林懷民
B：現代舞一般都很張揚，而《流浪者之歌》則內省而收斂。我覺得雲門舞集的舞者，他們的姿態安詳而有力，通過慢來表現出運動感，最終讓觀眾感到寧靜。
L：你真的也感覺到寧靜了嗎？事實上，現代舞沒有固定的形式，它的面貌非常多，我自己的作品也一個跟一個都不一樣。但是，的確上世紀90年代以後，我內斂的作品多些。雲門的舞者所受的訓練，包括打坐、氣功、太極等都是內觀的，所以我們做的東西也比較安靜。而且，這些內在的東西跟這個舞蹈的題材也有關。現在，在社會上，大家都非常緊張而且焦慮，在這個環節上，或許也能看到這個作品的存在價格吧。
事實上，説起來，我自己一定是個急躁的人。所以，從這個作品開始的安靜，可能也似乎出自我自己的渴望。我記得在17年前《流浪者之歌》創作之初，我們的舞者們剛剛開始練打坐，而我則從印度旅行歸來。那時候，舞者和我都特別安靜，因為心態安靜，所以舞出來也就是這個樣子。
B：我們從這個舞蹈裏能發現一種儀式感，似乎也能看到類似于先民的祭典。
L：雲門這個兩個字就來自於遠古的祭典文化，是一種祭典的舞蹈。事實上以前漢語裏也沒有“舞蹈”，而祭典則也是要靠動作來完成。我對祭典一向都有興趣，對人類學也一直有興趣，所以我早期的東西很多都是儀式性的。當然我做一個作品的時候沒有説做儀式性的，確實有評論説《流浪者之歌》有神秘感、儀式感和宗教感，我覺得説得很好。
你們看這個舞，剛開始都會覺得時間過得，怎麼這麼慢，但是當舞蹈結束卻幾乎所有人都會説怎麼完了，你有這種感覺麼？因為你們每個人都已經完全忘記時間了。剛開始你們是適應，到後來你們就跟著舞者在走了，會覺得被帶到了另一個時空。而這跟我們打坐時的經驗是一樣的，這也是這個舞的有趣之處。
而且，它也是我風格的一個建立。從這支舞開始，我們不是完全靠肢體的動作和畫面來跟觀眾交流了，在演出中，跟大家溝通的東西是呼吸，由舞者的身體帶動出來的呼吸，最終連觀眾的呼吸都被帶動了。這樣體現出來的儀式性讓我很喜歡。可是我也必須説，我是用儀式性的寫意，就是一個手段，而並不是真正在進行什麼儀式。儀式性的東西講穿了就是敬神如神，人就在那個地方就好，有那種精神跟態度就好。
B：正如你所説的舞者的呼吸與觀眾的呼吸達到協調一致之後，臺上和台下就形成了融為一體的劇場氛圍了。
L：你有這種感覺麼？其實自這個舞開始，我們編排的很多舞都達到了這樣的效果。
B：為了追求這樣的效果，所以你會很在乎劇場裏的紀律嗎？比方你會“溫柔而堅決”地勸阻在演出中照相和打手機的人。
L：我基本上對那些人是很痛恨的。因為舞者真的是非常脆弱，他們在舞臺上把自己完全裸露出來，這麼掙扎著表現著的時候，對於他們來説這是個儀式了。在早期，舞者巫嘛，他要進入到那麼一個甚至可以附身到天地神靈什麼的狀態——當然我們今天不用那麼附會，但是舞者仍然是在那麼一個類似的狀態裏——所以，甚至在舞者上臺之前，我遇到他們都會把眼睛垂下來，回避而不敢打擾他們，但是卻在舞臺上被人照相，那真是很泄氣，很無力了。
B：這麼説來，在演出過程中，劇場就無異於一個封閉著時間和空間的宇宙，而破壞觀演感受的行為就好比是把這個宇宙打破一個洞，如果人人都拍照發微網志，就變成千瘡百孔了？
L：就是千瘡百孔！因為，我們總是沒法保證來的觀眾都是成熟的觀眾。而且，整個的劇場文化恐怕還不夠成熟不夠世故，看熱鬧的人還是挺多，看了熱鬧之後總想拍個照片吧。
B：我也發現有投入的觀眾，他們會邊看邊哭。
L：其實，不哭也沒什麼不對。昨天不是有觀眾説是餓著肚子在看麼，肚子餓與肚子不餓，看出來的東西就是不一樣的。我覺得，臺上的舞者跟每個觀眾都是在進行著很私密的交流。我也不要大家哭，也不會因為你哭了就怎樣，但是這個舞就是會讓很多人看了會哭。
B：那麼你的理想觀眾是怎樣的？你會不會希望觀眾具備更多舞蹈方面的知識？
L：我覺得觀眾要能尊重別人，而他們自己要很享受，那樣就行了。而説到那些非常世故的觀眾，他們自己就很累啦。當然，我們每個人都是根據自己的文化背景、生活的經驗和生理狀態來詮釋看到的作品。比方説，我自己就是某種很累的觀眾，當我去看電影時，我不僅看劇情，我同時還看導演和攝影機，還看燈光和服裝，還在想這句話是什麼意思而下一句可能會講什麼，這就是我的頭腦。但是，我覺得每個人都會有自己的方法去得到自己的快樂。而比較遺憾的就是非要搬出個道理給自己的人，他們那樣就好像一面在看戲一面在查百科全書，最後兜來兜去自尋煩惱。因為，他們也會漏掉很重要的東西，最後也不過是抓到什麼是什麼。清楚地講就是：有些人到戲院裏來是為了辨認一些東西來肯定自己已有的經驗。他們就像小孩子聽了故事會要求大人再説一遍一樣，來看演出就為了分辨這個是這個那個是那個，然後發現自己都懂才覺得放心。
而我比較欣賞的觀眾則是：他就來了，他連節目單都不看，他就敞開心胸去接受一個新的東西。我喜歡這種接受新東西的觀眾。至於背後到底怎麼一回事，回家也許會想一想，也許根本就不想。有時候，我自己是這樣：如果我看到一個蠻喜歡的演出，看完之後我也安安靜靜地不動，也不跟人打招呼，離開劇院一個人往陰暗的地方走，等自己沉澱下來，或者過了幾天有東西會自己回來。而對於不太好的演出，我會生氣得不得了，我會去吼去叫，去把它散出來，而後再沉澱下來的就是好的部分。
因為舞蹈是轉瞬即逝的，如果你當時根本沒有抓住舞臺上的東西，還要強迫自己去解釋，那太辛苦了。對他們，我常常説的是，“把你的百科全書放在門口就別帶進來啦”。
B：在演出開始之前，你曾向觀眾們解釋説《流浪者之歌》裏有三個元素——黑塞的小説《悉達多》，喬治亞民歌和舞臺上足足三噸半重的稻米。然而，你緊接著又聲明，舞蹈並不是為表達這三個元素。這種似是而非是怎麼回事？
L：因為，所有這些元素都不過是手段而已。這些元素，都是以一种經過了轉化之後的形態進入到我們的舞蹈中的：稻米都被染成了金黃色，喬治亞民歌變成了空氣，而來自印度的故事則只是一個跳板，供我們出發的跳板，假使你要去一一對照裏面印度的東西那麼你會瘋掉的。
但是，有趣的是，我們所遇到的印度藝術家或喬治亞人卻會為了這個舞而哭。那麼我發現我的作品本身其實有重疊的地方，它似是而非。比方説，我曾用巴赫的音樂配《水月》，表現太極的精神，德國人看到了大吃一驚，開心得不得了，認為巴赫的音樂因此得到了新的層次。同樣，印度人看到《流浪者之歌》也很開心，他能用印度的符號來解釋每一個細節，他會把從天而降的米説成是甘霖，把那個僧人説成是佛陀。我覺得也都沒什麼不對的，怎麼解釋都是同一件事情，只不過人們用的名詞不一樣罷了。
B：喬治亞觀眾也會因此感動？因為我的疑惑是，萬一歌詞的內容與舞臺上正發生的場景不匹配會怎樣。
L：正如你所説，我完全沒有考慮歌詞與場面的匹配。事實上，這裡面的歌詞是他們的種地歌、婚嫁歌，是生活性很強的內容。可是，喬治亞觀眾照樣哭得一塌糊塗。
事實上，今年6月初，我們將在德國德累斯頓的歐盟音樂中心演出《流浪者之歌》，而且正是與錄製這張唱片的喬治亞魯斯塔維合唱團一起演出。這是我們第一次同臺。以往都沒有機會，或者錯過了，前年我們去莫斯科演出，準備工作都弄好了，那邊卻發生了意外。因此，那將是我這支舞問世17年來第一次與合唱團同臺演出。他們願意與我們同臺，一方面當然也説明他們不覺得舞蹈辱沒了他們的民歌。
B：你曾經説過，從上世紀90年代起，你的思路發生變化，從此舞者不再為角色服務，編舞不再為劇情服務，變得自由了，只剩下動作和人的身體了。是不是正是那時候開始，你拋棄了很多文字的東西？
L：對，是拋棄了文字。而且，這個舞正是起點。事實上在這個舞裏面還是有角色的，後來的作品裏則根本沒有了，只剩下舞者自己了，他們不必再揣摩要怎麼變成那個人那個事，而是通過身體直接與觀眾講話。這個舞的成功也給了我自己很大鼓勵。事實上，我們的舞者一開始不接受這樣跳舞的，後來他們則越來越喜歡，資深舞者於是不再是表演，而是在享受這個過程，對他們來説是沒有觀眾的，他們就是自己在旅行，到最終獲得統統的解放，而觀眾只是跟著他們走而已。
B：那麼這樣的風格轉變，反過來對你自身有多大影響？
L：有很大的影響，因為這是風格上的完全變化。你知道我是作家出身的，所以我對文本一直很依賴。雖然我的演出從來是沒有劇本的，但是我永遠都意識到文本在腦海裏存在。即使現在我們在做抽象的東西，它也沒法用具體的文字來表達，我的腦子裏還是有一個無形的文本。對我來講，你可以説我是用了20年時間來擺脫文本。
B：這種轉變，你覺得是必經之路嗎？
L：也不一定的，每個人經歷過的東西是不一樣的。你也可以説我轉變是因為我老了。我老了所以我眼花了，我要看慢的東西才舒服了。可是，慢的東西跟快的東西一樣豐富，因為慢才能提供更多的細節。（慢的東西對舞者來説也很艱苦）對，也很艱苦，舞者的身體在講話，越慢就要講得越清楚。
另一方面，可能也與台灣的解嚴有關係。解嚴也造成我自己的解放，我自己也從過去中走出來了，而且，甚至也不管觀眾看得懂看不懂，就試試看把，最後就走到這條路上，一路追尋下來就往打坐拳術氣功這些傳統上走，而舞者也對它們開始非常有興趣了。
B：於是你轉而關注舞蹈本身？
L：是關注身體本身，甚至都已經不再是舞蹈了。從《流浪者之歌》開始歸零，我們回到身體本身，回到一個簡單的事情上面，然後，用拳術書法氣功這些東西來充實。對於那些東西，我要的其實只是這套訓練，或者説只要這套訓練所創造出來的身體，我要的是身體。
B：在你看來，只要舞者能釋放身體，哪怕沒有學院派的背景都行？
L：我恨學院派。我恨程式。連我自己的每一個作品，我都厭倦，因為我不喜歡套路。因此我們也傳不下去，我們沒有辦法做成一個集訓、一個規格，而只有動作的法則。搞拳術的人跳不來，因為他不是舞者沒有音樂性，而專業舞者也不行，因為他沒有那個內家功。可以説雲門舞集的訓練和整個東西是複雜的，所以出來的精神狀態跟一般的舞者是不一樣的。
B：從身體出發，這讓我想到做質樸戲劇的波蘭導演格洛托夫斯基。
L：你也可以説像，可是也不像。有一點共通的是，他畢生是在完完全全地處理各個民族的東西，處理各個民族的文化，希望能找出隱藏在背後的東西。而雲門舞集和《流浪者之歌》也具有相當的複雜性，並不僅僅是在動手動腳，也完全不是在跟你講如表面那樣的一個印度故事。
B：雲門舞者最獨特的地方在哪？
L：舞者就是對動作饑渴的動物。對他們來講，舞蹈的確是他們的生命，幾乎是他們生命的全部，他必須是這個樣子。他們必須愛上舞蹈。他們許多人有孩子，我喜歡他們有孩子的。
B：成為一個雲門舞者要有什麼基礎嗎？
L：他必須愛上這個事情，他必須很快，學東西要快。如果昨天説過今天還犯錯，那麼他自己會有壓力的。你知道，我們在旅途上還編新舞，每一年都要搞六七台大戲。像《流浪者之歌》在全世界都演完了，説不定之後就很久不去演了，甚至以後就不要了。所以我們要玩的東西很多，今年1月，我們撈回來一個舊的舞，很久沒演的，又重新排了，但是它演出要到11月，中間沒有時間去排練了，到時候就要上臺。對於成熟的舞者來説，他的身體會記得。但是新人如果忘記的話，自己會有很大壓力。
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