| 文\林善文
我對方力鈞的作品真正感興趣是在佩斯畫廊開幕展上看到他的那件作品《2008.8》( 360×250cm 布面油畫 )之後。那是一幅讓人激動起來的繪畫，一個後腦勺居然可以讓你久久的駐留在那裏。在同樣的8月，我在北京阿特塞帝畫廊新館開館紀念展上看到方力鈞畫游泳的兩幅小尺幅作品(《2001.1》和《2001.2》)尺寸均為110×140cm ,布面油畫，畫得很是精細，造型、用色都非常講究，那是他早期一點的作品，又是另外一番感受了。
6月在聖之空間見到方力鈞的新作(《2007 1-2-3》，布面油畫，250x180x3cm，2007)，我還不覺得怎麼樣，近日，從朋友處獲得部分方力鈞作品的資料之後，我才發覺，在有限的幾十幅作品裏邊有幾幅是我非常喜歡的，而這些作品是我在國內的傳媒刊物上幾近沒有見到過。想到方力鈞的作品分佈到世界各地，我才有一個感嘆，可能方力鈞好的作品大多不在國內。想想90年代初，方力鈞開始確立他的“陽光之路”，20年就快過去了。那麼，方力鈞畫下的作品也應該有幾百幅的規模了吧!這是一個多麼神奇的數字。
通過資料的收集才發現，早在1992年，栗憲庭就稱方力鈞是中國最有才華的藝術家(載《重要的不是藝術》)，在中央電視臺錄製人物《方力鈞》的專題上(2004年)，張曉剛也提到過，早年“一夥人在私低下討論將來誰會最成功時，大家不約而同的説肯定是老方。”為什麼，為什麼會有那樣的論斷?在今天，方力鈞依然是被世界各國美術館和公共機構收藏作品最多的當代華人藝術家。我們看到很少有他的代表作流入到拍場上而天價依然不斷。為什麼是今天這樣的結果呢?!這些評價下邊想必隱含著更加豐富的資訊。方力鈞究竟是一個什麼樣的人呢?!
方力鈞在“玩世現實主義”中成名，在“艷俗藝術”中大紅大紫，不管這些名號和頭銜是否風雨飄搖或者已是昨日黃花，使用和把玩那些藝術字眼的人，大多在批判中無疾而終或者在表揚中得意忘形，為什麼在方力鈞的身上，我們卻看不到他受到了絲毫的傷害，反爾穩健上升呢?!
光頭的由來：巧合還是必然?
我相信光頭並非來自“潑皮”的意識，而是來自繪畫的內部。
我們可以猜測一個畫家如何得來這一光頭形象，第一種情況是：他不會畫頭髮;第二種情況是，他不喜歡畫頭髮;第三種情況是：潛意識的作用;第四點是：畫面的高光需要，認定頭髮是多餘的;第五種情況：要畫的那些人事實上壓根就沒有留頭髮;第六種情況，玩世的需要。
方力鈞七歲好畫，十四歲接受相對正規的訓練，十六歲對繪畫變得狂熱，中專三年，中央美院出身，所以，不會畫頭髮的可能幾乎沒有。第六種是我首先要排除的，而其他幾種可能都有;按照我的猜測，從他1984年畫的紙上水粉畫《鄉戀(之二)》開始，他花了大量的篇幅來畫那些圓圓的石頭，到1988年，他畫了那組後來參加了“89現代藝術大展”的作品(參展共三幅，《素描》 紙上鉛筆)：人物出現的場所——石頭寨。他不厭其煩的畫了數以萬計的石頭——他首先是對這一形體感興趣，(這裡邊可以穿插一個達芬奇畫蛋的故事。)這就是為什麼方力鈞願意花費那麼多的精力來畫那些石頭。某人畫某一東西，首先是他喜歡、對它有感覺。那麼，他喜歡畫圓的東西，按照慣性原理，他自然就那樣畫了。這是潛意識和興趣的層面。事實上，在80、90年代的農村，我們也可以經常看見一些老農民總是喜歡把頭剃得光光的。而從更高級一點的層面來判斷，我們就可以説是畫面的需要。藝術家畫畫，總會考慮到畫面的需要。不管是方力鈞畫畫之前是先想到了石頭還是先想到了畫人，我們看到的就是畫中“圓”的運用，畫了很多很多的小石頭之後，畫幾個大石頭，“大石頭”就會顯得很突出，所以説我們在一個被精心設置過的圖像的衝擊力裏邊，最先看到了方力鈞對對比因素的運用。因為這樣的處理辦法，他所描繪的村民自然是最搶眼的，因為腦袋上，每個腦袋都像畫室裏邊的靜物打上了燈光的那樣處理，空間、透視和質感都顯得異常強烈。當然，表情是需要設置的，藝術家在創作的時候內心當然有所表達。是什麼促使藝術家去畫這些人，這是一個前提，這一點，在今天我們去求證藝術家，從他的多種解釋中，已經變得撲朔迷離。但是，畫面不會説謊：方力鈞給我們提供了一個中國農民形象的經典表情。在今天，我們重新翻開方力鈞那些作品的時候，那些木訥人物的形象，那種愁苦和茫然同樣會讓你難忘和感慨萬千。我們甚至可以按照中國知識分子的對羅中立的《父親》的經典解讀一樣展開論述。而這一切，都是畫面的效果向我們提示的。這也是我認為方力鈞的作品為什麼能夠打動栗憲庭而選擇讓他參加“89現代藝術大展”的原因。我們沒有必要去放大一幅畫的作用。
儘管這些作品，按照方力鈞本人的回憶，這些作品展出後，並沒有能夠引起人們的重視。我認為這是必然的。但對方力鈞而言，依樣是重要的，得到老栗的賞析，能夠與諸多他仰慕的“老師們”(當年，他只能靠畫冊來親近張曉剛、葉永青等人)一起參展，對他來説是一種巨大的信心。在這次展覽之後，在人才濟濟的89現代藝術大展上，別人或者他告訴了自己“光頭”可能意味著什麼?!而這些，已經是他所把控的領域之內的事情了。
“為什麼會畫光頭?光頭代表什麼?”想必，在這20年間，方力鈞面對這一提問至少有1000回。方力鈞在一次次的回答中，自己也歸納出來那麼幾種説法。比如覺得光頭有叛逆的個性，比如自己原來剃過光頭等。①方力鈞盡可能從現實中以及文化的背景去尋求可以依託的背景。這無非是他應對諸多媒體的追問時，不得不去思考和應付的策略。這多少有點呼應栗憲庭後來歸結他為“玩世現實主義”藝術家的論斷。
糾纏于這一問題，有一個好處就是：我們不一定要求方力鈞一齣場就帶上了“與人民為敵”的帽子。並不一定要求後來成功的藝術家，在他開始學畫畫的時候就想到了面對“高壓的政治”藝術家就“心生無聊感”，學會了“冷眼看待現實”，用“無所謂的態度”去描繪“無聊乃至荒唐的生活”。
我們看到的是一筆一劃都是很嚴謹和很認真的態度來畫畫的方力鈞。這種態度用虔誠來表達也並不顯得誇張。方力鈞用他的筆耕不輟，在89現代藝術大展之後，肯定和形成了自己的畫面語言，風格漸顯。
愉悅的需求：最先富起來的人?
苦難的東西並沒有在方力鈞的繪畫中過久停留。
為了適應“光頭的生存”環境需要，捨棄鄉村，是必然的選擇。農民不再是重點，“人”是重點，自由的、藍天白雲和水以及鮮花構成了人物活動的整體空間。
“最早的時候，我的作品是以墻為背景的，畫了幾張之後，我就發現這是不可取的一種辦法，因為墻沒有視覺的空間，人的心理的空間有時候會順著視覺空間展開，如果視覺的空間堵塞了之後，心理的空間就停止了。讓心理的空間能夠更自由、更寬闊一些是很難的事情，所以我注意到是不是可以利用一些道具，這種道具自然而然地引導你心理的空間。人有時會處於某種狀態，有時候想往下跳，有時候又想往天上飛，如果不斷強調你要飛的暗示，這個時候心理空間自然就打開了，這個時候很容易使人進入到畫面的情緒當中，所以它也是從不自覺到自覺的一個自然過程。”(選自《面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載：《東方藝術·經典》 2006年 第4期)
方力鈞在恰當的時間出現，成為栗憲庭等人藝術思考的一個佐證。方力鈞因為他的“光頭”成為了“無聊感和‘文革’後的第三代藝術家”的代表，因為栗憲庭的影響力，隨著“玩世現實主義”這一觀念在全國的迅速鋪開，方力鈞的知名度與日俱增。同時，栗憲庭的一些連帶關係，給方力鈞帶來了一些國際展覽機會。方力鈞的成名使他脫離了“盲流”階層，解決了“衣食住行”的後顧之憂。
在1992年，方力鈞的畫面裏邊出現了愛情，男人和女孩緊緊的摟在一起，鮮花盛開。他應該是戀愛的時候吧!我們可以看到那時候出現的鮮花在後來又大放異彩了，這種伏筆埋下的種子是很茂盛的。不管怎樣，“陽光燦爛的日子”從那個時候開始了。因為他戀愛了，因為他開始賣畫了，因為他參加了威尼斯雙年展;不管怎樣喜事不斷，他是該幸福起來了。“我是很運氣，從1992年開始，手頭就開始好轉，在圓明園畫家村鼎盛之前，我的日子就已經相當好了。現在，我完全沒有生存壓力，我可以選擇迎合，也可以選擇獨立。”(選自：《“潑皮”其實是一種追求》 載：第一財經日報 來源： 新浪財經2007年11月23日 )
他的幸福與很多的藝術家比較起來顯得過於突然和偶然了，但是，與改革開放以來新中國的崛起密切相關有關，他與那些最先富起來的人民一道，他們的精神氣質是一樣的。人們在生活好起來了的喜氣洋洋中，“愉悅”成為了一個時代的需求。告別愁眉苦臉的年代，不要回憶過去。方力鈞的天生樂觀的氣質吻合了這樣一個時代的人文氣息。是的，沒有調侃和嘲笑，而是充滿真誠的微笑。在北京人人騎自行車的日子，人與人之間相互饋贈的笑容是真誠和絢爛的。
方力鈞在老栗的論斷中找到了道具，卻沒有把自己的脖子完全套死。他説，“我在一開始創作的時候，就沒有大多去關心外人，並不關心觀眾對我的看法，……在很長時間裏，我喜歡説中國的一句老話，叫作‘狗通人性’，既然狗都能通人性，那麼不同的人，他們絕大多數的慾望、愛好、習性都是一樣的，都是共通的。……所以我作為個體的創作者來講，從來沒有想到會與觀眾脫節。我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進行符合我自身的創作，自然我就迎合了觀眾。” ②
方力鈞就這樣，按照著自己設定的軌跡前進了。
寫實主義道路：形式主義者?
我們或多或少的輕視著這樣一個問題：我們統觀方力鈞的作品，發現人物的出場的背景都不是我們現實日常生活中出現的地方，比如，辦公室、大街上、娛樂場所，而是自由的天空和沒有邊界的水面——讓我們想到了海。特別是在2000年(左右)之後，他破天荒的把人物從頭到腳畫完，然後丟到空中的時候，我更強烈的感受到了那種開闊的視野和無限的江山。這一變化也是方力鈞藝術轉捩點之一。那個時候，他的鮮花不再是咬在嘴角的一朵，而是到處綻放。那一種狀況更加接近自由。在那樣的一個環境裏，“做什麼”已經是一個合法的領地了!所以説，方力鈞並沒有在自己的作品中設置諸種界限。由這一背景，我們再細看那些人，他不會呆呆的設置一個人目瞪口呆的盯著您看。他總是通過眼神或者手勢來牽引你的視線，讓人進入注意到作品中的每個人的形態，哪怕畫面中的那一個人物再怎麼細小，他都會用一種就像那人在背地裏説您的壞話一樣，讓你去留心傾聽是否確實如此。所以，方力鈞是不説廢話的。在現實生活中，方力鈞説：“我們好像沒有必要過多地去談論利益得失的問題。正常的生活裏面，大家如果有抱怨吃虧或佔便宜了，我都是很不耐煩的。”③這看似談的是風馬牛不相及的事情，其實態度是一樣的。
我們還會發現一個現象，方力鈞喜歡用一個大大的後腦勺面對著我們。看到這些作品，我們不會像現實生活中遇到這種情況時説：“這該死的傢夥，擋住了我的視線”。沒辦法，方力鈞確實畫得太好看了(最典型的就是他給佩斯北京開幕展上的這幅了)，我們反而會順著“他”所看的方向去看一看“他”究竟在看什麼!然後在那些蜻蜓與蝴蝶飛舞中我們在猜測，“他”究竟在想些什麼。此幅作品與過去的頭像處理稍微不同，不再是歪著身子，側著頭了，而是正正的注視著前方。在這個頭戴皇冠的光頭裏，(儘管這個皇冠顯得過於省料)，但我卻明顯的感覺到了，他比任何一個國王都要具備國王的氣質。(當然，我們在再進一部的細看之後，我們會發現藝術家埋下的些許隱喻，在這一光環效應下，那些鼠輩們爬了上來⋯⋯)方力鈞的高明之處就體現在這裡。有時候一件作品的氣場以及人物的氣質並不只是從人物身上刻畫出來的，而是從背景中來。法國瑪麗·諾斯·博丹內就在她的《視覺心理學》裏邊有一個精彩的論述，她説：“當某個有意味的結構出現在某個區域，在其中有可能區分出對象所佔據的位置和未佔據的位置時，知覺便呈現出某種平衡，那麼背景就可以變成形象，這種形象的動態論表明，一個形像是在它與其他形象的關係中組構起一個幻覺空間。”對方力鈞而言，他只是形式的創造者。
構圖在今天是被我們忽視了的一種學問。比如三角形的構圖、S形構圖、V字形構圖、三角形與圓形的複合、重復與重疊法等都有不同的視覺暗示和心理特徵。在一段描述柯勒惠之的文字中寫到“柯勒惠之是一位著名的人物畫家，她的不少作品既不畫人物的表情,也不仔細描繪太多的形體細節就可以使作品達到很高的境界,她所借助的就是構圖。”(選自：《構圖及圖形意義》 黃德基 陳曉鳴 著 雲南美術出版社出版 2001年 P10)這段話可以對應方力鈞的作品.有不少作品很難用一種慣有的構圖模式來作出歸納，構圖不是一種規範和固定化了的繪畫模式，所以當這樣一種視點進入一位藝術家的作品時,他會變得更加豐富和多變,我們是從畫面的效果來尋求這種佐證的。畫面中的大人物與小人物之間的對比，需要一種構圖的手段來實現。
我在David Barboza寫老方的文章中,提到了她從方力鈞的作品中看到了個人與群體之間的關係。通觀而言這是他畫面中呈現出了這樣一種明顯的秩序感就是由構圖本身所帶來的。在一位藝術家的基本語言形成之時，在技術夠用的基本前提下,構圖成為一個最為關鍵的因素。一個藝術家是否在重復自己,重點在構圖。構圖能力體現一位藝術家的創造能力和繪畫水準。方力鈞在這方面體現出了他強大的生命力。可以説，"大頭畫"在國內成為一種繪畫的風格和潮流。與方立鈞的構圖美學脫離不了關係。因為他有這樣的要求，才有了他後來的移動式透視法以及“360度全景式”構圖。他的作品《2006年5月30日》(布面油畫 400×525cm 2006)就是典型的代表。
另外，在方力鈞的畫面結構中，儘管也有朋友和鄉親，有集體和個人。但有一個清晰的脈絡，他從“他們”轉入到了對“我”的關注，然後是“我們”。“我”在他的作品中持續了很長的時間。依賴他個人生活中的形象，會把每個光頭的背影都看成是他的。假設，他不想提示“我畫的是別人”，“我”是主體，而不是別人。
方力鈞比很多人顯得更加嚴謹.他在細節的處理上，他不會留下明顯的缺陷，他會在細節的精細處理中讓你進入到畫面中去，所以筆觸、技術表演的層面，他丟掉了。在他的畫面前，你會忘掉你自己。只有他，而沒有“我可以比他畫得好”，很少會發生這樣的情況。就造型藝術這一行當來説，藝術家有必要成為一個形式主義者。
看方力鈞的繪畫，他是有西方古典主義的精神的。小到一顆牙齒，他都畫得很是精細。列舉其創作于1991年——1992年間的油畫作品《系列二 NO.7》(200×200cm 布面油畫)為例，作品的中那位母親所穿的紅衣服上的花紋，那種精細程度，然後再對比他對遠景人物的處理，輪廓都是非常明晰的，可以説，畫面上沒有留下你可以挑剔的任何技術上的毛病。再看看，他1992年畫下的《系列二NO.5》(200×200cm 布面油畫)，他居然把人物身上穿的毛衣條紋一根一根的畫了出來，而且不是畫一件而是三件。換作今天，也是很少藝術家能夠靜下心來畫這些瑣碎的東西的。有大效果，卻不失小節，這就是方力鈞的成功法則。一位藝術家在焦慮與嘻哈的環境中是不可能完成這些工作體量上的活的!有一點更加難能可貴的是，我們通觀很多藝術家的發展歷程，多數的藝術家都在做減法以適應市場日益強大的需求，而方力鈞反其道而行之，作品尺幅越來越寬，畫面的內容也越來越壯觀。老方不是省油的燈!
光頭形象的確立，對構圖、對視角效果的追求、對技術的看重以及對色彩的本質認知，方力鈞進入色彩的粉艷時代成為一個必然。
粉艷色彩：意象派詩人?
1993年，方力鈞完成了這一偉大的飛躍。這一變化發生在他走出國門參加威尼斯雙年展之前就已經完成，有人説他的靈感來源於廣告畫，跟中國城市化的進程中的燈紅酒綠有關係。我們也可以將他這些作品與中國民間美術聯繫在一起。方力鈞是不是第一次用這樣鮮艷的顏色去畫人，這一點並不重要。重要的是他的改變之後，繪畫中的視覺衝擊力得到了進一步的加強。這是繼他在畫面中出現光頭的形象、複數疊加的形式、大尺寸製作、運用大人物和小人物的對比之後，另外一個視覺元素的集合。方力鈞注重作品的視覺效果，有幾個現實生活中的段子可以拿來説明。
方力鈞小尺幅的紙上水粉畫入選《第六屆全國美展》，84年(第一次參加大展)的時候，他從邯鄲坐上長途火車到千里迢迢的廣州去看自己熟悉得不能再熟悉的作品跟別人的作品挂在一起的效果是怎麼樣的。他想看看能夠與他一起參展的藝術家，他們的作品是什麼樣的。參加展覽有時候能夠給藝術家帶來調整畫面的經驗。比如，如果看到展覽中到處都是黑灰灰的作品之後，可以想像畫一幅色彩絢麗的作品放在其中，效果將會是怎樣!忘記在哪聽到過早年方力鈞在參加某個展覽時對自己的作品放在展廳中的位置有要求的笑談。 方力鈞太注重作品的效果如何，作品怎樣才能夠給別人留下深刻的印象了。方力鈞説：“現在人們的時間那麼緊張，不會有誰會在你的畫面前駐足多長時間，我追求的就是大效果，如何讓別人記住我的作品我覺得這是最重要的。”從這一言論説，方力鈞對自己的要求其實更加嚴厲一些。我很難設想，方力鈞是居於“庸俗和艷麗的色彩來加強嘲諷和自我嘲諷的話語強度。”(選自《 栗憲庭：方力鈞創造的“光頭潑皮”》)而採用這樣的方式繪畫。⑤
色彩最容易顯現一個藝術家的精神和世界觀，那麼，方力鈞使用艷麗的色彩是否就是“艷俗”或者媚俗呢?!為什麼艷麗有很多種他的選擇卻不是粉綠、紫羅蘭或者菜青色呢?!為什麼他不用艷麗的色彩去畫橄欖枝或者小草呢?!在最開始的時候，我們判定方力鈞是“樂觀”的人，同時因為機遇的問題，他更加有理由樂觀下去。從一開始，我們從頭開始談論方力鈞的早期油畫，儘管畫面上還有學院訓練留下的影子，即對灰調子的運用，但整體而言，他的作品已經有了明顯的暖色傾向，顏色偏紅的腦袋，表明他已經拋棄了要畫固有色的基礎理論。在那一個時期他對調子的協調能力很強的展現出來，以至於後來他用那麼火的顏色來畫人，你也不會覺得不舒服。
從在一個物體的明暗面尋找色彩到在物與物之間實現色彩的搭配均衡，方力鈞實現了一種跳躍。這種華麗的色彩顯得更加具有難度，方力鈞找到了更加高級的富有吸引力的部分，這種色彩不再是眼睛所看到的，而是依賴於心靈。當然，我們假想一下，如果方力鈞用這樣的顏色去畫花花草草，我們是不會介意的，這並不是什麼了不起的事情。因為本質上，從視覺上來説，我們曾經見過他們。但是這些色彩用在人的身上，在固有色千篇一律的局面上，色彩的價值就被增強了。畫面的主角(人)的膚色一旦確立，其他形體(道具)不管用什麼樣的顏色，也將會得到協調。當然，這還得依賴藝術家的素養。
方力鈞粉艷時代在他陽光燦爛的普照之下：我們可以尋找到一些更為科學的數據來説明他的作品為何具有如此強烈的穿透力。在色彩的心理世界裏，有這樣的記錄：
“黃色——暖色。向觀者迎面走來，向外放射著。在亮度增強裏提高著自己。黃色具有物質的力的性質，他不自覺的向對象奔注，無目的地向一切方向流瀉。……藍色是冷色，從觀者離去(想到他的畫面空間為什麼會那麼強!)。在藍色圈裏，眼睛沉浸到向中心後退的運動裏。藍色深化著，在暗度加贈裏增強，呼吸人類進入無限，到達超感性的靜穆裏(我們又想到他的泳者系列了)。……橘紅色，放射著黃及紅的聚集的力，他起的作用是健康和日光力。像強壯的老喉嚨或唱著的長音。——我猜測，橘黃色與橘紅色是一樣的。紅色有黃色的習性，黃色也有紅色的音響。”(摘自《歐洲現代畫派畫論》 p182-184 (德)瓦爾特·赫斯 著，宗白華 譯 廣西師範大學出版社 2001-09-01齣版 )
維特根斯坦也對“紅”有過陳述，他説：“關於‘紅’這個詞我想要説些什麼呢?——它指的是某種‘面對著我們所有人的東西’，而且除了這個詞以外，每個人其實都應當有另外一個詞來意指他自己對紅的感覺?或者是不是這樣：‘紅’這個詞意指人所共知的某種東西;此外，對每一個人來説，他還意指只有他才知道的某種東西。”(選自維特根斯坦《哲學研究》第一部分 273條，P143)
本質來説，每種顏色都有特定的含義與心理暗示，而暖色似乎在中國卻要顯示得更加豐富一些。我們可以進一步推進我們的假設，在中國的“紅色”環境裏，方力鈞如果不是有意識的也算是歪打正著。紅色在中國，比心理學家的色彩理論要顯得更加積極和有意義得多。我們暫且得出這樣一個結論：方力鈞的“玩世”來自於色彩本身。
一個懂得將色彩作為武器的人，如果説，方力鈞最早捨棄“頭髮”只是實現體積的力而做出的一個取捨(我們設想，當一個高光點需要出現，而黑色的頭髮卻要將他掩蓋的時候，那是多麼悲哀的一個事實。)那麼，“頭髮”同樣是藝術家為了實現色彩的力而做出的一個取捨。“玩世”和“艷俗”的成分並沒有能夠阻擋方力鈞勃發的雄心。
當然，我們費盡心思的猜測，方力鈞受到了多少色彩心理學的熏陶，其實也不一定正確，前提並不重要。心理學家做過一些測試時發現，兒童有其色彩偏愛;成年人有其色彩偏愛，男人跟女人對色彩的偏愛也各有不同。人與人之間也當然存在著一些偏差。或許方力鈞那樣去畫畫只是切合了他自己的偏愛而已。只是不巧的是，他的色彩觀被我以及更多數的喜歡他作品的人所偏愛罷了!(我們總是習慣於將那些聲名顯赫的人進行輕描淡寫以便縮短與他們的差距，以此來證明“我”也同樣有機會超越他們。)
在我寫下這些判斷的時候，我又從他的訪談中找到：“有時候對哪些東西可以直接從可視的畫面裏面轉換成可視的內容，這種考慮也比較多。有時候我會寫一些視覺心理學方面的東西。其實視覺最終是心理的，而不僅僅是眼睛看到的東西，但是現在國內的藝術教育只是教你看就完了，並不涉及到心理學，所以我們造就了非常好的工匠，這些工匠只是把眼睛碰到的東西描繪出來，而不會涉及到心理層面，所以這是非常遺憾的一種教育。”(選自《面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載：《東方藝術·經典》 2006年 第4期)
紅光亮：中國的臉譜?
方力鈞的畫面，除了形和色之外，光感也是一個重要的因素。方力鈞習慣給人物打上高光，人物是畫面中最亮的焦點，又因為人物在中心的位置，我們可以將此歸結為中心布光，尤其是人物背對著我們的時候，這種感覺就會越加強烈。這有點符合社會主義的法則，符合政治法則。方力鈞作品色彩的力量很大程度來自於他對光的處理。如果僅有色彩而不注重光的表現，色彩的的力量就會減弱。我們對畫面色彩的感知往往來自對光的敏感，是與光産生的心理效應密切聯繫在一起的。光感同樣是空間關係的分佈手段。光是色形成的重要前提。沒有光一幅畫就會變得暗淡。看方力鈞的作品有一種色彩透明、立體感和深度感都很強的感覺，這些效果的由來都跟他對光的把握有很大的關係。因為方力鈞作品的暖色調，我們甚至可以把他作品中的色彩視為一種光源色。這又跟象徵主義有點聯繫了……
所以，構圖、形、色、光，缺一不可。好的藝術大體相同，(在形、色、光的處理上)，每個時代乃至每個區域各有不同的特徵。在十九世紀下半葉法蘭西畫家卡米耶·柯羅創造暗部透明、鮮艷的畫法是一種標準;在十七世紀的荷蘭，倫勃朗創造強烈的明暗對比畫法是一種標準，方力鈞的地位跟我們這個時代的需求有密切的關係。有時代的特徵。
我注意到陸蓉之把方力鈞納入到動漫美學的範疇來討論，她這一提法給了我些許啟示，她在與唐志岡的一次談話中提到，“我把方力鈞、岳敏君、包括您，都是歸為我的動漫美學。我所謂的動漫美學，他不是動漫本身，動漫美學是一個審美的態度，從美學的角度來講，它不一定是動畫、漫畫本身，但這種審美的態度是從動畫、漫畫過來的。這種動漫美學方向的藝術品，你看著會覺得特別Fresh，很新鮮，這個水果是新鮮的，沒有臭味的。”儘管她劃分的範圍過廣而缺乏明確的針對性。但我卻從中發現了動漫美學的由來與時尚文化(我歸結為“先鋒”精神)有關係。她這一提法提示著不同時代的審美眼光是不同的。每個時代的藝術語匯有所不同。如果説“時尚”指的是“先鋒”和“新的審美眼光”。那麼印象派就當時的情景而言，他們是一種時尚;立體派也是一種時尚;方力鈞的作品是他在二十世紀開創下來的稀罕物;概括方力鈞的作品，可以用“紅、光、亮”來概括。這樣一説，大家就明白上個世紀喊了最長的口號，好處落到了誰的身上!方力鈞的作品自其成名以來至今一直被認為是時髦的樣板戲。這種時髦不僅僅是因為造型的簡潔、不是因為其動漫的特徵而是因為“令人愉悅”的成分。方力鈞的作品符合這個時代的法則是因為人們對愉悅的需求，而不是某種高壓在人們心中的投影反射出來的“批判現實”的實物。方力鈞是響應了時代的號角。(方力鈞與張曉剛在本質上是不同的，他們兩個人在同一時代成名，但他們本質上是兩代人，或者説是一個人的兩個側面。)
藝術經過多年的流變，我們可以大概的劃分為這樣一種過程，即由過去的強調觀察和玩味形式感的三色一體(光源色、環境色、固有色)階段到了以方力鈞這樣一位藝術家為代表的把微妙的色彩變化分解到物與物之間的對比的這樣一種“單色”繪畫，再到村上隆、奈良美智子的那樣一種更加講究形體概括能力的追求扁平效果的卡通風格的作品，然後到達抽象。簡潔明瞭看來是一種趨勢。(如果動漫美學包含了簡潔明瞭的特徵，方力鈞自然身在其中。)當然，也不儘然，在藝術觀念越來越開放的時代，藝術就會顯得越來越豐富。每個藝術家在其中尋找其個人的節點。而今天我們看待村上隆的作品與某人當年看待蒙德里安的體驗想必是大體相似的。繪畫通過潮流一樣的旋風在反反覆復的推進演繹。每一種久違了的藝術一但成為潮流都有落入“波普”和“媚俗”的危險。這是不可避免的。
繪畫這門古老的藝術，總是在文化的大環境下做出自身的調整。偉大的藝術家在 “技術夠用”的情況下拼合和重組一個時代的形象。一大批“嗅覺一致”的藝術家在“時尚”的名義下相遇並進行較量。
方力鈞與另外一些已經見山顯水的人(在每個人心目中或許有不同的人選，而方力鈞是我所認定的)幸運的成為了潮流的開創者和佼佼者。歷史總是眷戀少數的人。潮流在為多數人帶來飯碗的同時，多數人會被歷史所沖刷。所以也不是每個人都會去開創和追趕同一個潮流。時代並不會在某種潮流中過久的停留。所以一位偉大的藝術家一生大多歷經數種風格的轉換。方力鈞的逃離是一種必然，是立場的需要。好的作品經歷得起浪潮得沖刷。
花、鳥、蟲、魚：國畫大師?
“一些藝術家以為他只靠創造偉大藝術的願望就可以創作出偉大的作品。這就相當於我們到廁所裏小便，是因為我們的身體能夠補充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們去小便的頻率就會大一些。很多藝術家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠，最終可能只擠出一些血絲來;如果你沒有補充的話，你遲早是要乾枯的，你不但創造不出藝術品，而且你會死掉的。” ④
把這段文字放在這裡，而不是文章的一開篇，是因為此刻，我們意識到了方力鈞所提到的某個名詞，我們可以相信是進入他的內心深處的。確切的來説, 方力鈞他把握了一個時代的審美需求。
從他2000年以來的創作趨勢看，方力鈞似乎有意結束他的粉艷時代。人物在他畫面中的比重開始減弱，構圖不再那麼咄咄逼人。我嘗試著猜想一位經常吃海鮮的人他會想嘗試一些農家菜。經常拿著一副好牌的人，他心裏會想，“打贏了也並不見得會多麼快樂。”換一種方式，適合有理想的藝術家。另外一方面，也可能因為方力鈞做了父親之後，會變得顯得更加平和和包容，他會接收更多現實的層面，這可以解釋，他為什麼開始嘗試用“固有色”來繪畫，那些汪洋的海水失去了修飾變得物質和客觀。方力鈞似乎有意要把自己放到一個幾近於零的起點。這多少有點讓人擔心。
除了暖色之外，方力鈞開始用各種花花綠綠的顏色畫他的“蝴蝶”了，方力鈞從一個人物畫家的重點轉換為花鳥畫家。從一個肉食主義者轉向一個素食主義者。一方面，方力鈞每前進一步，艷俗、波普、玩世、動漫美學這些詞義就會得到進一步的豐富，包括我前邊提到的“紅光亮”。但是似乎每件衣服穿在他的身上都顯得不怎麼合身。如果不是從他所談論的文字得到提示，我也並不知道他有一系列的作品居然是可以向四週旋轉而獲得的審美效果是一致或“幾近一致”的，一件作品=四件作品。從這一步的基礎上，他又發展了他的移動透視法。同時，他還開始強調新的繪畫的空間性。居於他對畫面形式的苦心經營以及諸種理論的倡導者和實踐者。我們還可以冠予他形式主義者和理論家的稱號⋯⋯
行文至此，已經沒有什麼誇獎的話語需要言説的了。“花、鳥、蟲、魚”萬千寵愛集于一身。從文化的符號來看，他更加具備了東方色彩。對於那些鳥、魚、蒼蠅以及老鼠、蝙蝠，正義與邪惡交叉在一起，有時候就像一個打翻了的五味瓶。沒有任何顧忌，方力鈞的張揚體現在了另外一種文化情景之中。最終的結果是我們可以預期的。儘管不可能他畫出來的每一幅作品都是好的。對於過渡時期，方力鈞的這批作品，我們也看到了因為對細節的過於追求顯得過於拖泥帶水，也看到了比波音737還要龐大的昆蟲(不符合透視的法則)，看到了剪切到空中而不是飛翔的鳥——這些是轉型期帶來的一些細小的問題，我們並不需要因為這些細微的缺點急著做出判決，以至於我們能夠有足夠好的心情來迎接他更好的作品。
一些補充
我的愉悅觀並不能夠概括方力鈞作品中偶爾出現的絕望、迷離、失落以及沖浪中的奮起的雄心，不能夠描繪他憂傷、平靜的一面，而這一面往往體現在了他的黑白油畫以及他的黑白版畫作品中。這篇文章也沒有將他對於版畫技術的運用開發給版畫界的藝術創作提供了些許值得學習的經驗作出介紹。這些都是在語言表達的邏輯關係影響之下被掩蓋了的部分。
對於一位行進中的藝術家，我們很難判斷他是否用時間的脈絡來為我們梳理一個符合邏輯的藝術發展觀。藝術家的想法如何會決定他採取一個什麼樣的手法來表達他自己。而繪畫最終的結果也並不一定按照藝術家的意願進行顯示，以至於觀念從來都不可能從藝術中剝離出去，只是觀念要有足夠的形式來支撐。對觀者來説，永遠都是形式在前，觀念在後。
2008年9月22日完稿
2011年3月26日校對
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註釋：
① 在當時的中國社會裏，光頭形象多多少少有一些叛逆的意思。為什麼會做光頭形象?以前一般就是用幾個理由來回答：第一，自己是光頭，所以畫起來很自然;第二，畫光頭等於是剝奪了張三、李四個人面貌出現的可能性，也就是把人的個性給抹殺了，將其共性呈現出來;第三，光頭的形象比較曖昧，當時找這個理由比較牽強，比如説軍人都是光頭的，罪犯也是光頭，應該講中國傳統文化裏面的尼姑、和尚也是光頭，所以對光頭這個概念的解讀是非常廣泛的，把全社會的可能性放在一起，各種形象都可以放在光頭身上。另外，光頭形象對於年輕畫家來講特別重要，因為這個形象能吸引觀眾的眼球，作為技術上來講也比較容易處理。後來提問多了之後，我就老想，到底是怎麼樣的一種情況，才讓我産生了做光頭的想法?後來我找到了最初的源頭，就是我還在讀中專的時候，校長是從部隊轉業回來的，這個人在學校周圍弄上電網，把各種規章制度定的特別嚴，只有星期天才能出校門，還規定男同學的頭髮鬢角只要超過耳朵，就算違反校規。課間操的時候，他把我們頭髮長的同學叫到前面來，要求我們當天就把頭髮剃短，第二天才可以上課，要不然按曠課算。我們幾個同學沒辦法，只好跑出去剃頭。到了理髮店的時候，特別頭疼，怎麼辦?就商量説咱們剃光頭吧，於是就把頭髮剃了。第二天回到學校的時候，校長再一次把我們叫出來，想看看我們有沒有聽話，結果我們出來一看，一溜兒全是光頭，最後把校長氣得暴跳如雷。但是因為他從來沒有説過不能剃光頭，所以雖然非常生氣，但是也沒有別的辦法。那時候大概也就16、17歲，對於我們來講，這件事情就好像是一個是巨大的勝利。從那個時候開始，光頭的形象，在我的潛意識中就帶有了一種叛逆或者帶有調侃的意味。
—— 選自《 面孔只是一個符號——方力鈞訪談》 載《東方藝術·經典》 王雪芹 2006年 7月下半月刊
我一邊在實踐一邊在想，究竟是什麼使我為光頭著迷?要知道作為中央美術學院的畢業生，畫幾縷頭髮、寫生一個人像並不是什麼難事，但如何去寫生一個社會的狀態?這要看每位藝術家的著眼點是什麼。比如説當一個個體在整個社會背景下是被忽視的，我們卻把他的肖像拿出來做一個放大性的描繪，那麼它給外界給歷史的一個印象就是每一個個體在那個時代是得到尊重的，那麼在這種局部寫實的過程中，就歪曲了當時歷史的狀態。畫家還有一種可能，就是表現個體的真實情況，把個體在社會中的關係做準確地描述。所以我寧可把自己從對張三李四的描繪中脫離出來，而去關注一下這種關係的架構，這樣就更符合我對藝術的理解。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來源：北青網 發佈：2006/10/16 原載：北京青年報
很長時間我也在想，為什麼畫光頭那麼順手那麼合意?現在追溯起來，這事情應該起源於我讀中專的時候。當時我們都是十六七歲的孩子，是最好動的時候，可是新來的校長硬要一切都採取軍事化管理，不僅把校園四週的墻上都拉上了鐵絲網，規定每週大部分時間不許我們走出校園，還在一天課間操的時間把我們幾個頭髮比較長的同學都叫過來，讓大家下午必須去理髮，男同學的鬢角不許超過上耳際。
實際上這個規定不太科學，因為發線其實是在耳際之下，這樣理髮不出一週頭髮就又長長了。於是一個同學出了個餿主意，乾脆剃成光頭算了，省得第二天還得被批評。結果第二天課間操點名的時候，一下上來六七個泛著青光的“大光頭”，校長看到差點氣暈過去。這件事形成了我對光頭的初步印象——它對於正統的、認為規定的、體制的東西是一種叛逆。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》來源：北青網 發佈：2006/10/16 原載：北京青年報
實際這麼多年來，我的光頭就沒有停止它的變化，可不知為何大家總看不到，真是很無奈的問題。我想如果光頭還能表現我想要傳達的主題，我不會刻意去改變它，但我不會把光頭變成自己的一個陷阱。
——選自《方力鈞 警惕光頭陷阱》 北青網 2006/10/16 原載：北京青年報
②③④選自《生命是不可以被代替的：方力鈞訪談錄》，載《畫廊2008年第一期，采編：胡斌、劉明亮、魏祥奇，採訪時間：2007年10月17日。
⑤ 對我們當時來講，“玩世現實主義”是一種新生事物。包括老栗，他也不會想到，這個名詞對我們來講意味著什麼。現在慢慢反饋回來，我們確實是受益者。但作用都是兩面的：一面把你可能原本不存在的價值賦予你了，但另一面把你根本性的價值給抹殺和覆蓋了。這個過程，對於我來講是一個學習的過程，慢慢我才知道，我可能需要儘量把藝術品的解讀範圍放得大一些，被誤讀的空間一定要放在作品的可讀性範圍之中。
——選自：《“潑皮”其實是一種追求》 新浪財經 2007/11/23 原載：第一財經日報
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