| 文\李吳振
以往的美學與藝術論著等大都偏重於博大精深的理論探討或充滿思辨的概念構造，這對廣大美學和藝術愛好者（特別是初學者），難免會導致閱讀和領悟上的混亂及困擾。
而我這裡的探討，擺脫純粹的理論糾纏，拋開繁雜的概念遊戲。完全憑藉社會現實，從實踐、從客觀的角度來探討中國藝術的發展。
馬克思説：“政治是社會發展到一定階段的産物”。我認為同樣——藝術也是社會發展到一定階段的産物。藝術發展至今，已經形成了相當多的藝術門類，而且隨著社會和藝術自身的進一步發展，藝術的形式和類別更加豐富多彩。那麼藝術是如何隨時代的變遷而存在於社會的呢？下面便是我的一些想法。
一、藝術的發生
1． 一種流露于自然的藝術——石器時代
舊石器時代是人類歷史的童年。我們的遠古祖先在長期的勞動實踐中，積累經驗，逐步改進勞動工具——打制石器。人類從這些石器中展現了無意識的審美意向和造型能力。正如魯迅先生對比曾發表過相當深刻的看法：“畫在西班牙的亞勒泰米拉洞窟的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家説，這正是為藝術而藝術，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過於摩登，因為原始人沒有19世紀的文藝家那麼悠閒，他畫一隻牛是有緣由的，為的是關於野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。”由此,可見當時的人們並沒有意識到他們這些只是為了便於記憶或記錄的方法會具有什麼美感，人們只是為了生存生活而已，這只是人天生具有的審美意識。
人類的這些實踐活動觸發了藝術的起源和萌芽。這一時期藝術的明顯特徵是藝術與實用的結合，人們是受一種本能的支配活動，是無意識的一種狀態，但這 種無意識是建立在豐富的生産生活經驗之上的自然流露。在漫長的原始社會，人類在生産勞動中創造了工具，並且這種人工製品，貫穿于原始社會的始終。例如：骨器、木器、石器、鑽孔的石墜、獸牙等。從這些無任何幾何形體的日常生活用具和美化生活的裝飾品，可以考察到一些審美意向和行跡。那麼這一時期的藝術審美意識歸根于勞動成果（工具、武器、獵物等）的使用價值之上的一種附帶的精神價值。當人類勞動實踐深入和擴大，生活狀態發展到一定程度之後，人們的需求已不能在産品上獲得滿足。這促使有一些人專門為滿足人們的需求而進行創造、創作。這種流露出人們渴望征服自然的一種本能——“創造”，這種天性的審美意識便自然而然滲入藝術的行列中來。
2． 一種渴望從自然中解脫出來的藝術
隨著人類的實踐活動不斷地深入，繪畫藝術作為人類一個重要的角色走進人們的生活中。人們從純天然的勞作轉向生産實踐中去積累經驗。
審美意識在他們這一時期豐富起來，藝術也呈現出了不同的表現形式，有陶器、岩畫、壁畫、雕塑等表現形式。例如，仰韶文化中半坡類型的《人面魚紋彩陶盆》，仰韶文化廟底溝類型的《花瓣紋彩陶盆》，阿爾塔米拉石窟動物壁畫等，可以看出這一時期人類渴望從征服自然中解脫出來的藝術自然形式。人類從山的高大中去尋找建築的雄偉，從花草、樹葉等中找到各種不同的形狀的美。人們從崇拜太陽，崇拜月亮，崇拜大自然的造物去找精神的解脫和精神的信仰。
藝術就是在人們對自然的不斷地觀察、感知而用於實際得出的。藝術凝聚了人們心靈的渴求和精神的需要，也是人們力求從大自然的造物中得到真實，真實的形象、真實的情景地一種重要的表現方法，這種方法即——藝術。在這個大自然主宰的時期，它用來凝聚人們的信心共同去征服大自然的美麗嚮往和追求的共同目標。
二、 從自然走向一個文明時期
1．思維引發對社會的一種變化
這裡談到由原始社會後期人們勞動生活中的分工合作所帶來一種對藝術上所産生的變化。人們不斷地從生産生活中有了豐富的生活經驗和物質資源，語言、思維上也成熟起來。一部分人開始懂得凝聚他們的資源，如原始部落首領和酋長。就這樣一種共同的生活意識給逐漸地打破了——“私有”。他的産生並隨著“私有”在人們心中的深化，人類共同意識被逐漸打破，那些有領導權的人為了充實自己所擁有的物質資源和人力資源。在很大程度上影響了“藝術”的服務對象和內容，比如：代表權力象徵的雕塑，永保威嚴的宮殿等。由原始共同目標、共同生存等共同內容轉向私人、私有的一種權力象徵的物質社會中來。“私有”的産生讓繪畫從自然主義走向現實主義。人類從一個單向的思維活動走向“思維”的成熟。比如文字、計算等等。很多活動由此展開。當“思維”一再濃縮成為一個讓人反覆思考，需要組織的、具有一定邏輯性的問題時，隨之出現了一個敏感的詞——“思想”。“私有”的不斷集中，思想將變得專一而凝重，思想負擔起維護生産生活、人力、物力資源的一種次序。簡單地説，思想是服務於該人力、物力資源的私有者、統治者服務。這一時期的藝術主要體現在建築之中，從建築的高大表現統治者的威嚴，這是藝術的模倣和意象。這種威嚴就是統治者的“權力”象徵。既然有了“權力”，再參合“思想”，那麼我們就可以談及到“政治”這一問題了。
2．思維的沉澱——“社會”的出現
從上述可以看到政治是社會發展到一定階段的産物。既然談到政治，首先要知道政治所包含的意思：既然談到政治，那麼政治包含的意思——即①指國家政權及其制定頒布的法律制度，②指人們的政治立場和觀點。從政權上來説，它必然要對文化，藝術進行某種形式的管理制定出某些成文或非成文的政策，用以規範社會文化藝術活動。那麼能用政治來描述的這一時期，應該是第一個奴隸制國家夏朝，它成了中國政治的起點。
從一個自然散漫的社會走向一個有組織、有政治的社會，從一個無意識的社會走向一個有政治的社會。人們的觀點發生了很大的變化，從共同生活、共同目標走向私人、私有，從無政權走向政權，從戰爭趨向和平，從蒙昧走向文明。在這麼一個文明而又相對和平的年代，曾出現過一個特殊的社會發展時期，高度文明的時期。如“路不拾遺”、“畫地為牢”、“出不閉戶”，這些典故有如社會主義發展的高度時期將要提及的共産主義社會階段一樣，這麼一個相對文明的時代。典故説明當時社會政治者採納的政治開明和民眾的思想達到某統一的高度，這種無家界，無國界的一種“理想社會”。當然，這種理想並不是不可以存在而發展的，這種注重自然，強調對自然的“順應”、“利用”。對一種自然美好的嚮往生活，但這只是人們心中的嚮往而已，現實是不會讓這種理想的社會長久。因為社會是一個矛盾體，是矛盾著向前發展的，如果矛盾消除，社會也就不存在了。但社會始終是在向前發展的，人們要找到這和諧統一的社會是多麼地艱難。
當相對和平的時期再一次被打破，戰火燃燒了“春秋戰國”人們的思想，這是中國文化值得繁榮驕傲時期。在這個社會混亂的年代，思想者們在不斷地為消除戰爭、尋求和平找方法和思想觀念。這一時期思想家（儒家、道家）便創造了以“仁愛”為社會凝集的紐帶，以“天人合一”為順應自然的法則的人生智慧。強調注重治理自然環境，主張對自然的順從和利用，而不是對立、鬥爭：是“天人合一”而不是天人“對立”。這些思想觀念恰好的適應了當時一個動蕩不安的年代的發展需求。這一時期的思想家追求自然的和諧，政治的和諧，人生的和諧，概括的來説這種精神品格，那就叫做“中和”。那麼在這個時期強烈提倡和諧觀的代表人物，就是孔子了，他的觀念從上涉及到統治者至下又涉及到平民、自然萬物等。他思想中的“和諧”、“仁愛”觀貫穿時代的始終一直至今影響人類2000多年了。從科學觀這一面來看這些思想觀，強調人與人之間、人與自然之間的和諧觀。這種和諧觀在一定程度上抑制了自然科學的發展和科學理性的張揚。但是“人人和諧相處，天人和諧共存”作為一種社會文化理想和人生智慧，是構成中國人精神品格的關鍵因素，而這種智慧精神並不強調開放，偏于保守，恰恰有著社會需要的和平性、人文性。在當今時代自然資源的浪費、生態平衡的破壞、戰爭的陰影盲目空虛的精神狀態等全球性問題時，這種和諧觀被世界注重並加以奉行。
當秦統一天下，國家的統一政治上的統一，並沒有採取孔子的思想而從政，而是採取了帶現實主義、功利主義、個人主義的法家思想，以重詐，重權謀，為其統治思想。這種不注重社會的和諧，帶著政治功利性的特色，以強烈的現實主義觀、個人主義觀註定要失敗的。取而代之的是以和為美的西漢時期，但這種從夏朝開始由統一分裂到統一的過程直到秦朝。社會會的不穩定並沒有影響藝術的光茫四射，有其為宣揚統一功業，有的顯示政治權威和統治者的輝煌偉業等。如《司母戊鼎》、《四羊方尊》、《秦陵馬俑》等等，人類智慧的結晶——萬里長城、宮殿建築壁畫等。藝術上都取得了極其輝煌的成就。
西漢初期的統治者鋻於秦王朝覆滅的教訓，採取了安撫百姓，緩和階級矛盾等措施，使社會經濟獲得發展，到漢武帝時期，為了維護大一統的封建秩序，更好的將人們置於政治之下。漢武帝採納董仲舒是主張“罷墨百家，獨尊儒術”，這是因為董仲舒為了適應政治需要，把《春秋》所宣揚的大一統思想，稱之為“天地之常經，古今之通誼”使這種孔子提出的儒學變成了董仲舒提倡下的半儒家思想，並且與政治結合穩佔了政治思想的位置。董仲舒將孔子、孟子的“天人和一”論和“陰陽五行”説片面的融合起來，構建出一套天人感應的神學理論。他宣稱“以人隨君，以君隨天”、“屈民而伸君，屈君而伸天”，將先秦儒學變成了庸俗化的、粗糙的神學，目的是使漢代專制統治神聖化，有利於政治者的統治。而這個“罷墨百家，獨尊儒術”的“獨”字很顯然是思想上的一種專制，強制的政治性。隨著時間的推移，這種假儒學在中國人的思想中由“獨尊”開始便沉澱上千年還成為當今中國人的主流思想。（注：接下來文章中談到關於儒家思想是在董仲舒主張的儒術）
那麼是什麼讓儒家思想沉澱如此之久呢？影響上千年？首先中國人有著順應自然的天性，從儒家提出的天人合一觀，到道家主張的“無為”都極力主強與自然融合為一，這是中國人精神品格的重要因素也極力融合了人們的思想；也是一種人文主義智慧，而孔子提出的美學思想恰好的迎接了中國人的心理。首先他提出思想和學説上以仁為核心，仁即是一種天賦的道德屬性，也取決於主觀的願望和修養，孔子提出他的藝術看法：“興”“觀”“群”“怨”（《論語·陽貨》）在他看來，藝術欣賞作為一種審美活動，並提出“樂而不淫，哀而不傷”，的中和之美的這個準則。又提出“溫柔淳厚，詩教者也”才是合乎“中和”之美的藝術節創作態度。“過猶不及” （《論語·子路》）觀念上不主張極端。這些思想的主張“中和”之美，也是順應了當朝者和當時社會的民眾心理特徵，符合當時的社會需要。這種“中和”觀也實質上是“中庸”之道。在這一思想被當政者納入政治這個行列時，它是政治者用來約束人們、管理人們的思想武器了。這種觀念的隨著時代發展，逐漸沉澱為中國思想文化的根基。這種思想也是藝術上産生了 “中和”之美的含蓄的表現形式的根源，並影響至今。在上述思想有了沉澱後，我們就可以談談在中外不同思想背景下的繪畫藝術的一些見解了。
三、中國傳統藝術（國畫）和西方藝術（油畫）的表現思想上的差異
藝術的表現形式，在不同的思想和文化背景下，其表現形式的差異性和審美表現形式的文化風格的差異性是存在的。如：中國傳統藝術中的國畫，西方的油畫，它們表現的內容表現形式及追求審美理想等均有很大差異。
但我這裡不會談到藝術是如何之美及美的表現形式，這裡將提及是什麼讓中國傳統藝術沉浸在追求理想個人精神境界追求天地人之和諧，而含蓄的將文化藝術政治內涵深深隱藏在繪畫的背後。
首先中國傳統藝術有著陶冶情操，提高修養的精神境界自娛自樂，娛情山水追求個人崇高的理想，提倡身心健康的發展。但從表現實角度來看問題的時候這些追求未免有些虛幻了 ，那麼從藝術史和政治史來看，思想對中國傳統藝術起了決定性的作用。從大力提倡人們崇拜的“佛教”“道教”等信仰藝術，到藝術發展到一定高度時期而提及的“人文畫”從積極一面可以看出，些藝術形式的確有利於人們修身養性、安於天命，從消極的一面可以看到，中國傳統藝術沒能站在歷史的前沿上引領人們的思想，中國傳統藝術沒有前詹性，更沒有對服務於社會的責任感，中傳統藝術思想沒有批判性的看待歷史的發展，更談不上去挖掘民族尊嚴，從歷史上看出中國傳統藝術不具有抗爭精神。
“八國聯軍”侵華，這些人在娛情山水，
“日軍”侵華，這些人遠在追求各自的和諧觀，
“8年”內戰，這些人又在做什麼去了。……
從魯迅先生筆下《阿Q正傳》中，阿Q，這一藝術形象正説明瞭當時的舊中國，民族普遍都帶有落後的，習慣性的自我欺騙。自我麻醉的奴性心態，那麼這樣一種典型的舊中國民眾的形象由如何而起？
思想！思想給人的“中庸”！政治讓人麻醉！有如一個民國時期一個政治家是這樣形容當時的社會人們和政治者，政治者是些騙子，而人們是些啞巴。真的恰當啊，如今社會何嘗不是一樣……在這種政治思想的控制下，當時的藝術就相當的空泛了。這也讓我思考到中國的傳統藝術上為何沒有出現批評實現的作品，揭露現實更加表現現實真實的作品，為何不敢直露“胸懷”、追求創新——思想文化在藝術中創新。很明顯這種變化是中國的政治思想在高度統一的情況下産生的。
那麼西方關於藝術與政治是如何的關係呢？如何引導人們呢？從大衛的《馬拉之死》到拉克洛瓦的《自由領導人們》一列係浪漫古典的批判現實主義的作品後，戰爭給人帶來的痛苦，回憶給人帶來的憂傷，交織在畢加索的《格爾尼卡》的畫面之中。
我們可以看到，在西方歷史的動蕩時期藝術是如何引導人們去找到“自我”和激起民族去找回尊嚴，如何讓人們從現實中覺醒，來關愛生命。在這裡藝術站總是在人們思想的前沿，把人們引向自己的內心深處，找到真實、現象的真實。這也是我喜愛批許現實主義作品的主要原因了。那麼在這些藝術家的作品中採取那些形式去表現的呢？（1）真實境象在作品中的再現（2）比現實更真的現實。運用這兩種表現形式將人的情感強烈的凝聚到他們的畫面上更深刻的反映給觀者。
從上述中國傳統藝術和西方藝術在意識上加以比較有得出，中國傳統藝術上的主張與自然的融合，強調關注自然、順其自然而得出的崇高美感思想和注重情感的抒發。西方則強調改造自然，強調用科學的眼光看待事物的本質，思想主動的迎合時代的發展，關注時代的變遷，去引領人們正確的看到事物的本質。激發人們心中的愛，一種祖國的愛、一種民族的愛、一種人性的愛。那麼在上述歷史和藝術的發展過程中來看，中國傳統藝術在思想上就存在更多的是被動狀態，這樣落後就是必然的。
四、走在社會主義道路上的中國繪畫藝術（油畫）
這裡論述從“文革”後到80年代的油畫
“文革”後，中國油畫在政治的陰影下走向光明，從一個相對單一的政治圖解式的創作模式走向對政治、思想、文化及人的精神狀態這些批判性的問題上來。這個時期有一大批的優秀藝術家不僅在觀念上反思，而且在其語言形式上也主動的吸取和接受西方繪畫技巧，並逐漸的融合到中國特有的民族特徵中去。這個時期的作品如：何多苓的《青春》、羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等等。這種中西方的繪畫思想觀念融合，極大的推動了油畫在中國的本土畫和油畫在中國存在的意義。
但這些藝術家個人的驕傲沒有推動中國“文革”後到如今的繪畫觀念。站在我們80年代後的繪畫者來看，這些藝術家隨著各自的成就將他們的藝術觀念含蓄的隱藏，我覺得這對於我們一個盲目年輕的學習者來説他們是不負責任的。他們是名人，他們是有影響力的，他們應該對自己的影響有所責任感。在目前這一個盲目追求藝術的年代你們的觀點至少得讓我們看到一點點真實的東西。但半個多世紀了，我們沒聽到有關於這些藝術傢具體深刻的提出自己的思想。半個多世紀了我們的腳步仍然走在半調的俄羅斯印象派老路子，走著半調後的俄羅斯印象派的老路子的中國印象派的路子，這裡大家都應該明瞭，這不多説了。一些稍微有想法的老藝術家把那些自認為寶貴的經驗又過於保守的埋藏（含蓄）在自己的情趣之中。就這樣一代又一代的青年學習者因同樣成熟或不成熟的眼光和研究方法來看待中國的繪畫，成千上萬的藝術愛好者走同一條路走進同一條衚同。我在想這種半影象的俄羅斯繪畫之後半影象的中國繪畫還會發展多久。我批判性的説幾點：這時代的畫家是相對保守的，這些畫家太顧重自身的興致注重修養等崇高心理，他們對歷史及現實的狀況如何發展下去，深深的隱藏在各自內心的深處，也許是對現實沒太多興趣，也許是對現實不滿的一種回避吧，要不然我們這些年輕人，幾乎都走在同一條戰線上，就連國家的一種高考選的招賢納才的制度都是“統一了戰線”？千萬學者走一條路，是擠死還是踩死？這就讓我深思了。
就這個問題我要對這些畫家和政治思想上提出幾點批判性的話：
1、傳統思想上的中庸，政治上的過於保守在人們思想上的根深蒂固，而政治階級不用恰當的制度革新。
2、這些畫家過於注重自身的修養，不想關注社會，缺乏社會責任感。
3、在各自的思想情感中打轉轉，沒有擔負起教人育人的作用，缺乏社會使命感。
在政治上對俄羅斯的傾向半個多世紀來，思想上對俄羅斯繪畫觀念的沉澱也一時難以改變，以至這些青年走進一個死衚同難以自拔。從上幾點看出，歸根到底還是思想和政治文化對藝術影響是深遠的。這種以政治為出發點由以政治為歸宿的藝術傾向嚴重的妨害了社會的健康發展，將意識扼殺在政治制度的搖籃中，也是造就中國近代藝術極大缺陷的關鍵。
當出現了這麼多的問題，這些藝術家在想中國繪畫藝術要以一個什麼樣子而存在呢？
藝術上還要不要傳統了？那麼在新時代中西方激烈的文化藝術交流中，這些藝術家提到了中國傳統藝術的精髓——人文藝術，關於“人文”“人文精神”“人文藝術”就是我下面要講的。
五、人文畫的提倡
2005年，新時代下中國藝術界提倡的“人文”畫這一觀念。對於這一觀念我首先在此作一些有關“人文畫”，人自己審美情趣的繪畫著個解釋。
“人文畫”是中國民族特有的文化藝術結晶。從東晉時期的顧愷之提及“人文畫”這一民族特有的繪畫形式沉澱至今。“人文畫”記錄了中華民族文化心理及生活方式形式與變遷的歷史過程，記錄了中華民族特有的審美情趣、人格個性，蘊藏著豐富的人文精神等等。那麼人文精神包含了那些因素呢？而又是怎樣促使人文畫的發展的？
首先人文精神體現了關懷世事，悲天憫人的憂患意識。其次，提倡風化，宣揚“忠”“孝”節義的論理意識。其三，人文精神提倡，人生如寄，任其自然的生命意識。從上述了點可以概括出人文畫是注重自然情感的抒發，個人祟高修為的一種憂思情緒，一種情感的“中和”。
當如今藝術界又再次提及“人文畫”，讓我猛的想起儒宗思想、封建思想、侵華戰爭和現實的藝術界盲目心理，這裡對這些就不多説了。我是從批判者的角度去看待去衡量它的利與弊的，我個人認為“人文畫”是一種對自我的情感抒發，自我陶醉的表現。也表達了這些藝術家對政治的厭倦和對自然生活的美好嚮往。從心理學角度我認為“人文畫”是那些有身心缺陷的人需要的心靈安慰或一種平衡心理的需求，通過藝術這一表現形式而得到昇華。“人文畫”的提出很大程度上是出於目前藝術界的混亂和盲目，這在當前的社會背景下提出還是比較有利的，在當今時代自然資源的浪費、戰爭的陰影、盲目的追逐和精神上的空虛等全球問題時，這種和諧觀被世界注重並加以奉行。它的提及也同樣是得到了政治者擁護的，很大程度上是便出於政治思想對藝術者的管束，讓藝術走在政治的框架中，便於統一思想。但這讓人們在自我的圈子裏打轉轉，較難看清社會發展的歷史痕跡，不能批判性的看待問題，是不利於藝術的發展的，也容讓藝術跟社會脫節。我不能贊成大肆在藝術界宣揚“人文畫”。至少是當今一個對文化藝術融合的時期，“人文畫” 過於注重的提倡有點對外來文藝的防禦措施不太有利於藝術的融合。
上面提到“人文畫”觀念的宣揚，我反思著想——對現世紀的年輕人來説接受一個觀念是相當重要的，不要盲目的去接受它，我們應該結合社會背景和自身條件批判性的去與之相融合。因為一個觀念思想一旦在人腦中産生發展就很可能影響一個人的一輩子，會影響你周圍人，以及你周圍的周圍的人，這種影響是具有責任感的，當一個人具有影響力的時候，你能負擔起這個責任嗎？當你去接受一種觀念的是與否？想必大家會去採取什麼樣的態度去接收了吧！
六、時尚性的藝術發展問題
這是一個社會凝集力潰散的年代，是一個藝術發展盲目的年代。但是還是有著許多走在藝術路上的人在探求藝術的真諦，尋找藝術的聖潔。
藝術發展至今，藝術節就像一個時尚的名詞，有事沒事，大事小事的，什麼都與藝術挂上了勾。藝術就是像個菜園門，像個公廁，人們想進就進，想出就出，這讓人們一代比一代的誤導了藝術的真諦。藝術是一個神聖的詞，我認為不能用及時尚一個範疇。藝術是人的一種情感精神的寄託，是一個人理想和現實的融合，也是人們對一切美好事物的嚮往，藝術它的責任是神聖的，它讓人們看到真實，感受真實，探掘現象中的真實，掘出不可見的真實，來喚醒人們的知覺、情感與尊嚴，喚醒人們的迷茫，從歸自然和諧與現實。我認為這就是藝術的使命感。
在時尚的潮流裏，藝術混亂得有點找不到自己。許多藝術家在沒有弄清藝術之路如何發展，就提到現如今社會走到了繪畫藝術的末路。這些觀點可謂謬論了，歸根結底這是社會藝術大眾的一個結果。“大眾文”化首先是一個國外出現的概念。“大眾”屬於民工和消費者的範疇。那麼這個“大眾化”是如何一個概念。“大眾化”即指一種泛階層的傾向，表現為廣泛的參與性和對世俗生活的貼近，在實行政治對文藝絕對控制的年代，政治因素是對藝術最有影響的社會力量。在這個中外文化劇烈衝突的年代，有一個“文藝戰線”的名詞已慢慢被人淡忘。取而代之是政治色彩和十足火藥味的年代，那些口誅筆伐，大批的藝術形象，也許還能喚起人們久違的記憶。在當今社會、政治色彩威嚴的面具和蒙昧的狂熱消解後，剩下的只是空虛和迷茫。藝術陷入了這種空虛和迷茫。隨著市場經濟成為了藝術的主要社會力量，“大眾化”讓藝術變得是藝術的世俗化，人欲商品化的結果。在社會流行“拜金主義”、“享樂主義”、“個人主義”、“虛無主義”倡導的社會裏，人們沒有思想，所受的只是金錢利益的驅體，人的感受停留在感官上的刺激，煽情助興，為生活塗抹著艷的色彩。豐富的物質消費各享樂主義固然定是人嚮往。如莊子所説：“所樂者，身安，原味，美麗，如色，音聲也。”（見《莊子.至樂》）問題是在這慾望橫行的世界裏永遠走不到滿足的盡頭，盲目的追求必然帶來痛苦。例如：心態平衡、精神空虛、及現代人的憂慮等，最終走向失去了信仰，而麻木的人群。在這種時髦的社會裏“大眾化”藝術觀並非是一種對藝術的鑒賞，它純粹是社會發展來平衡人的虛榮和人所追逐的慾望有關。這種“大眾化”的觀念反映的只是一種社會心態而不是一種審美規律。我認為在時尚“大眾化”的潮流中藝術要結合中國自身的思想文化背景才不實其真，在這種背景下任何受外界衝突的藝術也不會迷失自己。這種目前的藝術狀態是外來文化藝術觀念與之衝突的結果，在如潮水般的觀念衝擊下，中國藝術觀念混亂了，盲目了，不知道藝術該何去何從了？
對於上述現象，何清學者對中國現代藝術界的狀況一種相當恰當的有趣的描述；“現代藝術家頗有點嬰兒變著花樣哭啼、抽泣、尖叫、呻吟、嚎啕以吸引大家的注意。一招不靈又試一招。誰哭得最新式，最奇特，所以最具有藝術價值，誰了推動了意思的進步。”
這一生動準確的比喻就如當今的中國藝術界把短期內非同尋常的或時興的東西強立為新的規則或規範，並去加以接受，然後再將它大眾化的變成平庸物，即從皆有之：平庸物“之後，再次拋棄它。簡而言之當前的藝術是一個續續不斷的平庸化過程，把稀有新奇之物變成廣泛流行，人人皆知的東西。當這玩意不夠稀罕新穎之後，又用另一個稀罕新奇之物取而代之，這種藝術”換湯不換藥“的中國藝術怎樣才能走上健康的道路？怎麼去看清藝術該走的路？在當前中國加入WTO，中國傳統文化思想政治各個領域都與國外文化政治等相互衝突與融合，那麼在這裡我得了解以美國為首的西方美學思想，這也叫做知已知彼罷了，讓我們更加深刻的了解西方美學思想尋找中國繪畫藝術之路。
七、對中國繪畫藝術追求上的一點反思
這裡我用德國籍的美國著名哲學家、美學家、法克學派的代表人物馬爾庫塞的美學思想來對我探索中國現代藝術之路的一個概括。
馬爾庫塞認為，目前的資本主義社會已經不同於以前的社會（我認為現在的社會主義社會也不同於以前的社會主義社會）它已經成為一個“單向度”的社會。所謂“單向度”的社會即無對立面或否定面的社會，這是現代科學技術進步和相應的統治制度、統治方式的完善所造成的。那麼社會失去了否定面，就變成了單向度的社會，人也失去了個人生活，完全屈從於技術和社會的統治，變成單向度的人，喪失了合理地批判社會現實的能力，形成了單一化和畸形化的意識和行為模式。
馬爾庫塞強調，由於審美活動是一種想像，它本質上就是非常現實的，是現實的異在，是一種否定力量，藝術作品就擺脫了現實單向度的過程，獲得了它自己的意義和真理。在他看來審美的藝術價值和意義，就在於消除現實對感性的壓抑，通過藝術重建人與社會的秩序，實現了人的解放、人性的解放。
那麼藝術的目的是做什麼的呢？藝術的目的在於以間接的手段，創造出一個虛構的世界，這種虛構的世界在意義上應該是比一個現實更真實的世界，去向單向度的現實世界宣戰，去看破、看透和預見現實，確定真實的東西，找到永恒的人性和永恒的藝術信仰。 |
