| 文\艾中信
徐悲鴻非常重視素描，他認為素描是一切造型美術的基礎，而且一定要嚴格訓練。這個觀點並不是他個人的，從中西美術的演變和發展，證明素描這個學科是從事美術工作所必備的對於造型的規律性知識和技能。不過西方從文藝復興以後，在這方面論述較多，在古典學院中已經實施這種基礎教學，到了十九世紀中葉形成了比較完整的素描教學體系，而中國是在五四新文化運動以後向西方學習的。可是這個論點，我國大約早在春秋末年已經提出。我們在《論語》上看到一句“繪事後素”，《考工記》上也説：“凡畫繪之事後素功”，當然只是就繪畫而言，並未指整個美術。我們今天來研究這兩句話，其中包含著幾層意義，其一是説，先畫素色的底稿(粉本)，後上色彩(繪事)，這是從中國畫的作畫步驟來説的，其二是説，畫色彩的圖畫，先要有素描(白描、勾勒)的功夫，這是從學習繪畫的程式上説的，其三是説，一幅畫上的素描功夫是佔首要地位的，色彩問題要放在素描後面，這是從素描和色彩在造型上的輕重關係來説的。關於第一點，中國傳統的工筆重彩就是這樣畫的。第二點，包含著素描是繪畫的基礎的意思。第三點，就小國畫來説，它本來是以水墨為主，無論“工筆”或“沒骨”，都很講究墨色(墨本)，就油畫而言，色彩不管怎樣精采，素描工夫差，還是站不住的。對以上這些看法，幾乎沒有什麼爭議，只是在油畫上，有的畫家特別強調色彩造型，相對地忽略素描基礎，而徐悲鴻則認為，素描和色彩要求完美地結合，如果不能，則首先抓住素描造型。徐悲鴻對於各類美術的素描基礎，並不要求劃一。辟如雕塑，應著重于泥塑的訓練，工藝美術的造型基礎則必須與裝飾相吻合。
我國的畫論、畫語錄相當豐富，但是沒有對於造型基本功的系統論述，謝赫的《六法論》提到了一些原則，是從品評藝術的角度立論的，此後又並沒有人就造型基礎問題詳盡地引申發揮。中國美術教學比起美術創作來，是相當落後的，這就是為什麼徐悲鴻非常重視西洋素描教學法的原因。儘管如此，他也不是完全生搬硬套西洋的素描和教學法，而是有他自己的見解的。
徐悲鴻認為西洋的素描是一種科學，因為它能夠非常寫實地反映客觀真實，在這一點上它比我國的傳統造型技巧完備而先進。素描的基礎，最根本的是在培養正確地觀察，分析，綜合對象並把它生動地表現出來的能力，確實是一種造型的科學，就形象思維而言，並不比自然科學簡單些。要畫好素描，沒有一點辯證唯物主義思想是不行的，一個有成就的畫家，不管他是“科班”出身或是自學的，不管他是自覺的或是不自覺的，單就塑造形體而言，實際上他在實事求是地運用唯物論辯證法，運用得愈好，他的造型能力愈高明。我們到今天還沒有運用《實踐論》、《矛盾論》和其他馬克思主義經典著作的有關論點聯繫實際編寫出一本系統的素描教材，實在是一大憾事。
這裡要引用《中庸》上的一段話：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。”這些語言聽起來很陳舊，但如果我們從這些句子裏批判地剔除它的唯心主義的修德凝道，敦厚崇禮這一套説教，其中關於格物致知，探求學問的語句是還有可取之處的。徐悲鴻對《中庸》上的這段話比較注意，並曾多次寫贈給他的學生，勉勵他們吸取“致廣大而盡精微”，“極高明而道中庸”和“溫故而知新”這些求學的精神和方法。特別是他把“致廣大而盡精微”用在素描教學上，藉以指導觀察，分析、綜合造型的工作，從而有效地掌握造型能力，這是很有見解的。
“致廣大而盡精微”適應于整個藝術領域以至於更廣大的範圍，這裡只就繪畫造型方面説點意見。我把這句話的次序倒過來，説成：“盡精微，致廣大，”是為了更符合學習素描造型的一般規律和過程。精微和廣大是事物的對立統一規律，在藝術上稱為多樣(變化)統一，從繪畫造型來説，是指局部與全局的統一，細節與整體的統一，總的是一個藝術概括問題。多樣統一在藝術上是非常重要的根本規律，造型的高明與否，最終也是看它的統一性，整體感和概括力。
“盡精微，致廣大”的“極高明”的境地是高度的概括，是高到使造型表達得無所不包，看上去應有盡有，但一點也不繁瑣，渾然一體，一點也不累贅，這就是細節與整體達到高度的矛盾統一。達·芬奇、米蓋朗其羅的造型就是這樣的，我國古代有許多雕塑的造型在這一點上更是極盡高明的能事，使人塑而興嘆，只是大型的雕象，因為作者不能作遠距離的觀察，所以失了大體，往往在比例上不很正確。
事物本身是極其變化多樣的，整體是由許多局部組成的，所以細節是非常繁瑣的。要把各種造型因素如實地，科學地找到它們之間的相互關聯，把種種細節和局部統一成為一個完整的形體，必須通過正確的觀察(調查)進行科學的分析(研究)和藝術的綜合才能達到。特別是對於一個有機體，尤其是對於人，對於人體的結構、解剖、運動等(這裡暫且不談它與形象刻劃的關，係)，如果不下一番苦功來去研究，是達不到“極高明”的境界的。苦功夫怎樣下?我們只能採取唯物主義態度，實事求是地寫生(“應物象形”)，這一點非常重要，但這還是初步的最基本的功夫。
徐悲鴻注意到《中庸》上的這段話，而且用“盡精微，致廣大”這個準則來指導素描的造型，從這裡多少可以看到他懂得辯證法相反相成的意義。他所信守的寫實主義同“盡精微、致廣大”相結合，可以説是他在繪畫造型問題上的唯物論辯證法的思想反映。
“盡精微，致廣大”在繪畫造型上還要引申一層重要的意義，那就是邏輯思維的結合和交替運用。邏輯思維和形象思維有矛盾，但也可求得統一，相互結合運用，當然不太容易做好，這在素描造型的過程中，我們能夠充分體會到其中的甘苦。認識客觀事物總是從個別到一般，從局部到整體，只有充分掌握材料，研究了細節，才能進行恰如其份的綜合，達到明確而適當的概括。所以，把各種造型因素進行仔細的觀察非但必要，而且還要極盡精微的能事，浮皮了草是絕對不行的。毛主席在《關於農村調查》中提到：“詳細地佔有材料，抓住要點。材料是要蒐集得愈多愈好，但一定要抓住要點或特點(矛盾的主導方面)。”這個工作主要靠辯證邏輯思維。把各種造型因素又分析又綜合，最終概括成為完整的形體，主要靠辯證邏輯思維。説“主要”，是因為這兩個步驟不能絕對分開，而且往往是兩個步驟的反覆…—從整體到局部，從局部回到整體。在觀察、分析對象之初，不從造型出髮根本不是藝術的方法，一定會導致把對象畫得毫無生氣。但是不從感性認識進入理性認識，就抓不住造型的客觀實體，勢必産生浮滑，似是而非。毛主席在《關於農村調查》中又説到，“這裡特別注意的是分析。應該是分析而又綜合，就是説在第二步驟的分析中，也有小的綜合。古人説：文章之道，有開有合。這個説法是對的。”對造型的分析和綜合也是如此，所不同的是對於造型問題，它必須要學會把邏輯思維和形象思維聯結起來運用。這第二步驟的分析而又綜合就是兩種思維能力的聯結運用，造型的甘苦，盡在其中。但是畫壞畫錯不要緊，徐悲鴻説，錯要錯得明確，這容易改正。“知之為知之，不知為不知，是知也”，盲目的作畫，似是而非最難辦，因為是和非都不明確。要把造型問題搞清楚，只有對著實物寫生，進行觀察，分析、綜合，“盡精微，致廣大”，進行長期的勤學苦練，把眼睛訓練到明察秋毫，把手訓練到隨心所欲，把思維能力訓練到能合乎唯物辯證法。
徐悲鴻的創作思想是表現人，雖然他也畫其他的內容。他對基礎教學的要求是研究人，並且對任何畫種或休裁，作為基礎訓練，都要求對人要有一定的研究，雖然程度的深淺可以有所區別。為了初學者便於入門，在教學中循序漸進，畫石膏像是必要的，但他不強調畫很多死的模型，更不主張必須畫石膏幾何形體。對有些實在不得其門而入的學生，他也主張用這些教具，對總是畫得光溜溜找不到“面”的學生，他也用分面石膏象去啟發他，總之是因之制宜，因材施教，教學法比較靈活。
徐悲鴻重視畫人，重視畫人像和裸體，他尊稱模特兒為“范人”。畫人不但是為了研究人體的結構、解剖，運動，為了創作的需要，也是為了培養訓練有素的美術人才所必須。裸體習作，對造型的訓練來説，難度是最大的，因為人體是一個高度精密的有機體，是有思想的“萬物之靈”，而且隨著人體的運動，其造型産生極其微妙的變化，人體色彩的細微最難掌握，對培養色彩的辯別力很有效用。怎樣達到“盡精微、致廣大”，達到的程度又怎樣，描繪裸體的人是試金石。有這個訓練和沒有這個訓練是顯然不一樣的。我們看到有些畫，內容不錯，但是衣服好象不是穿在身上，而是穿在一個蹩腳的模型上，或者感到衣服裏面不是正常的人體，這是因為沒有研究人體的緣故。
關於畫裸體模特兒的問題，被“四人幫”搞得思想十分混亂，至今還有一些同志(主要是不搞業務的領導)，思想還不通。事情是被一個“四人幫”的死黨——她不學無術，一竅不通，唯獨善於專橫武斷地瞎指揮，非但不許畫裸體，也不許在教室裏畫人象，更不許畫石膏象，甚至連毛主席在一九六六年對模特兒的批示都視若無睹，其目的無非是要摧殘社會主義文化藝術，為“四人幫”篡黨奪權效勞，其用心極其可惡，而行徑又十分可笑。
毛主席對模特兒的批示指出：“男女老少裸體特兒(model)是繪畫和雕塑必須的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止是不妥的。即使有些壞事出現，也不要緊。為了藝術學科，不惜小有犧牲……”
問題已經講得很清楚，已經講到底，為了這門藝術學科的發展，我們現在已經恢復裸體寫生習作課程，我們認為繪畫和雕塑專業必須研究裸體的人體，這個問題應毋庸議。
為了闡説徐悲鴻的素描見解，現在再簡單介紹一下他在一九三二年寫的一篇《新七法》，摘寫如下：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態天然；五，輕重和詣；六，性格畢現；七，傳神阿堵。和《六法論》不同的是這《新七法》是把造型諸種因素及其表現力有程式地由淺入深地條列起來的。其中第四條關於動態的説明説到：“在初學時，寧過毋不及，如面上仰，寧求其過分之仰。回顧，必盡其回顧之態。”在第六條關於性格的説明中有：“內性胥賴外象表現……為色亦然，為紅者不白，便為火其性，而藝於是乎死。”從這裡可以看到他很重視藝術的鮮明性。他主張“美術之道，貴明不尚晦”，“寧過毋不及”。他在素描教學中非常注意“要點”——人體結構在運動中的鮮明傾向及其轉捩點、肌肉、骨骼緊張突出的重點“記號”，光線明暗變化的著重點等，而且要求在畫的時候記住這些要點，畫後還要背出來，並和寫生的習作對照。他對寫生習作提出這樣的要求，是因為他對中國傳統藝術深有素養，他的中國畫人物、動物，多數沒有素描寫生稿，實際上是背出來的。他畫獅、馬常常連木炭條的大體輪廓都不勾，有時只用毛筆倒過來在紙上輕輕劃兒道動律界線，因為打上木炭稿，在用筆時很受拘束。這種作法非加強記憶不可，寫意的國畫都是這個作法，不過畫花鳥比較容易做到，畫獸則較難，畫人則更難。我看他畫《巴人汲水》，就只是徒手勾了一下大輪廓。所以，他很反對看一眼畫一筆的描摹，他要求出現在畫面上的形象都是作者已經理解到的，是心中有數的，也就是説要“胸有成竹”，而不是“依樣畫葫蘆”地照抄。
徐悲鴻對西洋的素描法及其發展也有獨到的研究，他説在倫勃朗之前，作畫都按肌肉外形來畫(contour)，倫勃朗之後才用明暗分面法(Phn)，這是自然科學的發展使畫家觀察客觀世界(這裡指造型)有了進一步的認識。他説明暗法在表現上更為有力，這種素描對油畫最有益。但是正如他自己所畫的素描顯示的，其中有明暗分面較鮮明的，有光影很強的，也有光線平淡而渲染得很細膩的。他在分面造型中，又有加上線條，使它們結合起來的，從這裡可以看出，他對作法並無成見。目的只求鮮明地表現對象。
對於素描教學，徐悲鴻也有鮮明獨到的提法，例如怎樣處理明暗調子和黑白層次，他説一幅畫有十個層次就算不錯，假定高光是一，最暗處是十，其他調子順次安排，關鍵在於層次分明。因為他對黑白層次有明確的分析，所以他用淡灰色紙作畫的效果非常好，紙的灰色本身代表一個層次，加上白粉正好組成物體受光面的調子，這個辦法可以省去很多作畫時間，而且有寫意的效果，但難在適當的留出紙色。紙的灰色有淺有深，用炭筆畫時要注意適當的利用這層灰色，此處留出不畫，待加上白粉，其效果更勝，所以既省時間，效果又極其高明。但如處理不好，加上的白粉就不能産生高光的感覺。
他對於追求表面光鮮，粉飾畫面，沒有求實精神的傾向是很反對的，針對這種現象，他對學生提出：要方不要圓，要拙不要巧，要臟不要乾淨(指畫面)，意思是要外圓內方，拙中求巧，反對任意修飾。他的這個説法，實際上應把每句第一個“要”字改為“寧”字，但是他不是故意説得過分，可使人驚醒，容易記住。
徐悲鴻的素描教學很講方法，但決不是一成不變，他非常反對不用自己的感官去體察造物的作畫態度，對人云亦云或一味追求逼真的刻板“死描”，他鄙之謂麻木不仁。他很尊重每個學生的個性特點，如有一點獨到之處，他就喜形於色，並且讚揚。只有到實在不開竅時，他才用具體的辦法把著手教，一方面仍是在啟發誘導，另一方面是免得青年弄得一無所能。他對素描基本訓練的基本要求，大致在《新七法》中都已概括説明。他在《新七法》的結語中寫道：“此皆有定則可守，完成一健全之畫家者也。其上則如何能自創一體，獨標新格(非不堪之謂)，如何寄託高深，喻意象外，如何能筆飛墨舞，進行自如……”，“畫法至傳神而止，再上則非法之範圍。……傳神之道，首主精確，故觀察茍不入微……浮滑之調為毫無價值也。”
精確的造型能力，只能從實踐中去求得。徐悲鴻對學生説，要立志畫一千張素描，一千張是言其多，意在必須在量中要質，其實是越多越多，所謂拳不離手，曲不離口，最好是經常畫，天天畫，砍柴還不惜磨刀工，何況是搞藝術。徐悲鴻現存的素描，其中大多數是人物，有相當數量的裸體素描是他在課餘(多數是晚上)到私人畫室去畫的。從這些素描的表現力，可以看到“盡精微，致廣大”的功力。他自己認為他不是高才，他有一方印章“困而知之”，表明他是通過艱苦的藝術勞動磨練出來的。他還曾寫道：“致敬意于筆工、墨工、紙工，色工，愧吾之能，尚未盡諸勞動者所造之用也。”從這裡可以看到，他對藝術工作的態度是很嚴肅的，要求是很嚴格的。 |
