| 文\劉逸鴻
記得在1994年，著名批評家易英先生曾經發表過一篇文章《力求明確的意義》，後來引起比較大的反響，因為當時行為和裝置以及波譜等新型藝術形式的出現，人們對藝術形式和藝術觀念的理解出現很大的誤解和迷惑。1995年藝術家邱志傑撰寫了長文《《一個全盤錯誤的建構》回應此文，對易英先生的全部觀點進行了“嚴正”的批駁。在這篇文章之前邱志傑就曾寫過《批判形式主義的形式主義批判》提出了與《力》文截然不同的見解，在文章開頭就寫了一句犯了低級錯誤的話：“我的形式主義的作為認識的藝術所要代替的是現實主義模式的作為表述的藝術。”。在我看來，用自己的藝術觀念來“代替”他人的藝術觀念，這本身就是一個很暴力很愚昧的想法。雖然不斷顛覆過去，創造求新，是藝術發展的根本特徵，但是“造反有理”這句粗糙的話並不能概括藝術史的內在發展演變邏輯，就好像蔡國強的“藝術就是亂搞”這句糙話並不能成為他的“藝術觀念”用以解釋他的藝術實踐的內在脈絡邏輯一樣。其實，他的每件作品都充滿了“四兩撥千金”的巧智和深思熟慮，哪有“亂搞”的道理，更不能成為“亂搞”的證據了。
扯遠了，回來，邱志傑把“形式主義“和”現實主義“生硬的分成了兩種勢不兩立的藝術形式，這在中國當代藝術界甚至成為一種思路潮流，我覺得對藝術實踐的這種兩元劃分是偏頗不全的。“現實主義”難道不是一種“形式主義”嗎？比如文革的宣傳畫藝術和馬奈的《吹橫笛的男孩》還有沃霍爾的極其“形式”，又極其“現實”的名人絲網印，赫斯特的水箱中的大鯊魚，村上隆的美少女雕塑，難道不都是極具“形式”感的“現實主義”藝術嗎？再則，“作為表達的藝術”和“作為認識的藝術”難道是兩種藝術嗎？藝術，無論是任何形式和內容的藝術，難道不都是藝術家對自我或者外界的認識和表達所形成的嗎？藝術家在作品製作過程中表達他的認識，觀眾在展覽中去認識藝術家所表達的，這“表達”和“認識”難道能截然分為兩種藝術，甚至成為藝術的風格形式分類的依據嗎？
我想説的是，邱志傑編織詞彙，竭盡所能的對藝術的意義的否定，是自己頭腦思想中的想當然的“一個全盤錯誤“的”建構”。藝術到底有什麼意義，藝術應否追求意義？藝術的意義到底是什麼，這個問題幾近“天問”，非饒舌或邏輯可以給出答案。易英的《力求明確的意義》其中有些觀點並非終極真理，是值得商榷的。但是，我至今仍然認為，這是一篇有價值的論文。特別是在龐雜混亂的當代的藝術背景下，“力求明確的意義” 應是一個有價值的命題，如果我們忽視了“藝術的意義”這個命題的討論和觀照，那就會陷入邱志傑這樣的顛三倒四的自以為是的“唯語言論”的瑣屑的藝術形式遊戲中，從而泯滅了藝術實踐活動對於社會和人類的真實而普遍的現實價值，所有的藝術實踐也就真的成為毫無意義的自我呻吟和自我糾結，成為和股票房地産一樣的經濟投資工具，或者好一點，成為“文化與精神”的空白支票。
邱志傑説：“含義的傳遞既不是日常語言的惟一任務，更不是藝術話語的先天任務。含義的缺席並不是價值的空無，相反，在藝術中恰是這種含義的缺席是其語言生效的必要條件。”我覺得從這句話來看，他是即不理解普通人的生活也不理解藝術語言的本質。我們普通生活中的日常語言不是傳遞含義那是幹什麼呢？大家能想像出哪怕一句沒有傳遞含義的語言嗎？即使“哼”的一聲，都傳達了“不屑”這個“心理含義”，更何況語言了；無論是畢加索的《格爾尼卡》還是裏希特的照片繪畫，無論是塞尚的風景畫還是白南準的裝置作品，無論是八大的翻白眼的鳥還是昆斯的戲倣，無論是博伊斯的“向兔子解釋死亡”還是赫斯特的“藥房”，藝術史的哪件作品不是富含著多維複雜的“心理含義”“社會含義”還有“視覺含義”呢？正是這種對其社會和心理含義的理解和聯想使這些作品具有了藝術所獨有的多重意味，使他們的藝術語言得以在特定情境下生效，給觀眾和後人留下豐富多元的思考空間。所以，“含義的缺席是其語言生效的必要條件。”這個判斷是完全錯誤的。
邱志傑説：“藝術從來，今後仍將是訴諸感官的，我們面對作品所要做的並不是去理解它，而是去感受它，去受到它的觸動，在這種觸動中雖然沒有含義的輸送，卻有著效應的激發和價值的生成。”你能想像出你面對一個藝術品從心裏“生成”了“價值”，但是，你所生成的價值卻沒有“含義的輸送”，你是在大腦空白中生成了價值。 在這裡，邱老師把“理解”和“感覺”截然分開，把“感受”和“觸動”的價值重要性置於理性理解之上，他如果少許了解凡高為調準一筆顏色而苦心積慮，馬修邦尼為拍攝順利而千般算計的事實，就不會如此極端的全盤否定藝術實踐中理性理解的價值，而片面的強調自己提出的“後感性”。他更忽視了一個基本的心理學事實：我們的理解中存在著感性的直覺，我們的感性中有頑固的理性成分。他應該記得毛澤東説過的話：“感覺到的東西，我們不能馬上理解它，只有理解的東西，我們才能深刻的感覺它”，我覺得這句話作為“後感性”的宗旨和標語更加合適。
如果真的如邱老師所言：“。。。我們面對作品所要做的並不是去理解它，而是去感受它，去受到它的觸動，在這種觸動中雖然沒有含義的輸送，卻有著效應的激發和價值的生成。”，那吃死嬰的行為藝術絕對觸動了我們的神經，産生了刺激的”效應“，但是，這個行為藝術作品”生成“了什麼”價值“呢？我真的想像不出。邱志傑反對”含義“，強調現場實驗的感覺、感受，這個思想的根源可能在於中國的”禪宗“思想，這個思想的現實翻版就是現在人們熟悉的”活在當下“的生存觀念----“活在當下”這句在都市高層白領和壓力人群中流行的一句已然快成為”惡俗“的話，如果把這個拿來作為自己藝術觀念和藝術實踐的根本依據，而提出所謂“後感性”，那，我覺得，這個藝術實踐的目的和都市白領“瑜伽修煉“來療愈身心的動機基本沒有兩樣了，而如果藝術實踐具有這樣神奇的療愈功能，那現代心理學這們學科完全可以關門歇業了。
事實上，邱志傑從《莊子的鎮靜劑》這個展覽開始，已經有意識的進入”藝術治療“這個領域，邱志傑的“後感性”是有形而上學的終極問題關懷的，它實現終極問題關懷的方法論就是“後感性”。但邱志傑的“後感性”在根本上反對理性，反對觀念，強調現場實驗的感覺、感受、體驗、想像的感性模糊性、神秘性，在藝術方法論的根本方式上還是心理學（包括潛意識）方式，估計，再發展下去，他可能就要“與神對話”了，（《與神對話》是現在被媒體和某些知識分子炒作的很厲害的一本”靈修“讀物），至於那個“神“是什麼，誰也講不清楚的，人們當初創造”神“，就好像現在的都市人喜歡練習”瑜伽“和”冥想“與”靈修“一樣，就是為了尋找生命的意義吧。
我不同意邱志傑的很多藝術理論和觀點，但是，我很欽佩他作為行動者的勤奮豐富的藝術實踐。邱志傑作為當代優秀的藝術家絕對是當之無愧的，他二十多年的勤奮的思考和藝術實踐一直都是對藝術終極問題——語言的真實性和人的意義的觀照，但是他的理論給人感覺過於玄虛，模糊、神秘而充滿心理想像色彩，拿著自己都説不清楚的東西，當作是藝術史上的偉大的發現，在對自己的理論建樹上，他顯得有點過於看重自己和情緒激動了。邱志傑依靠自己的才智和勤勉最終完成了他的藝術標準，但是這個作為標準的理論觀念卻是“一個全盤錯誤的建構”，因為，這個標準和理論是全盤否定藝術的意義的存在和藝術品中的含義的價值的，這等於全盤否定了藝術的現實意義，從而使藝術糾纏于純粹語言研究，成為哲學理論的附庸，並最終成為“庸俗社會學”的注腳，這在他最近幾年嘗試把當代藝術理論和藝術創作與實驗藝術教育混合攪拌的行為結果中體現的非常明顯，他把整個教育系統和社會學系統的內容，比如課堂實踐，課程規劃，社會調查，攪和進他自己的藝術實踐中，是一種不折不扣的藝術實踐中的“庸俗社會學”傾向，充滿了極其明顯的“目的論”和“現實意義”，完全沒有“活在當下”的“現場意識”，他的“唯語言論”經歷了中途的“圖像轉向”就這樣發生了“社會學轉向”，最終也還是不得不拋棄玄虛的專注于語言哲學的“前衛先鋒實驗精神”而開始進入藝術的“大眾社會生産和意義製造”的領域。可以説，沒有一以貫之的自我反省精神的藝術家是絕對實現不了這種轉向和跨越的，就此來説，邱志傑雖然鼓吹過很多不著調的言論思想，貌似有理的否定過很多的他人的藝術思考和實踐，但是，他的藝術實踐若放在中國現代藝術發展的客觀現實狀況中來看，從根本上來説還是誠實有趣，充滿價值和意義的。自始至終，他根本就無法否定藝術的意義的存在，因為，從其言行來理性推斷：他和我們一樣，都是一個普通平凡而有著願望和絕望，優點和缺點的渴求生活意義甚至藝術意義的人。
我們人在這個世界上呼吸，其實都想活出點意義，只是，每個人對“意義”的理解大相徑庭。有的人出於各種原因，乾脆否定了人生意義的存在，可是，沒有對意義的追求和認識，人和動物又有何本質區別呢？雖然有人曾把人類分為三種：禽獸，衣冠禽獸，禽獸不如。若如此劃分人群，那我應超越于“禽獸”狀態，屬於“衣冠禽獸”，還沒進化到“禽獸不如”的境界。我覺得，人雖是“高等動物”，但是，人畢竟不與獸類禽類所等同，因為，我們會反思自己的存在和生活，我們會為自己的未來創造文明，價值和意義。這種對“意義”的追求和創造，彰顯了人類的理性和能動，也是一切藝術實踐的根本動力和源泉。若一個人喪失了這種理性的自由創造，製造文明的能力，若一個人喪失了歷史文化感，那這個人可能就會感覺到生活乃至萬物皆無“意義”，活的就會鬱悶無聊和消極空虛。人並不能脫離“理性“和“感性“，脫離“意義感”而生活。因為人不是禽獸，也不是仙佛。
能找到自己生活和行動的真實恒久的意義並不是一件容易事，尤其對於思想深邃，心靈敏感者而言，更是如此，因為，其實，人類的很多想法和行為本來就是完全多餘，毫無意義的，我們如何能欺騙自己給它賦予那麼多莫須有的空洞的“意義”呢？這就是“柏拉圖痛苦”，顧城以及很多文藝家最終選擇隱匿和自殺的原因。正如藝術家曾浩所言：“我越來越不知道藝術究竟意味著什麼，或者我在做這項工作時他的意義究竟在哪兒” 但他同樣反覆地表示“希望自己是在做一種建設性的工作”、“畫一些能感受和把握的東西”。翁菱説：“這種對“無意義”的強調恰好提示了我們對於意義的思考。”藝術，是拯救即將墮落或毀滅的深邃心靈，令其看見光明和意義的一種重要的方式。在這點上，它有與宗教等同的作用和價值。誠然，藝術實踐中也有吃死嬰，吃大便的行為，正如宗教實踐中也有把自己的兒子獻祭（基督教）和吃聖者的排泄物（藏傳佛教）的行為，但我更願意把這種行為看作人類尊重生命敬畏自然的“原始思維“的體現，那些作出這種行為的人也許內心有對意義最本真的追求和對生命最切膚的觀照，只是他們的思維還沒有完全獲得人類高級的理性思辨能力。
“意義”中的“義”在中國傳統文化中佔據著重要的地位，無論是“仁義”還是“道義”，“俠義”還是“聚義”，“義”所涵蓋的內容和目的是個體和大多數人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己內心的根源，建立一個客觀的真理。我們要想認識“意義”，找到意義，我想，那就必須拋棄狹隘的自我意識，泯滅人為的兩元對立思維，回歸自己的心源和大眾的福祉，如此，才會發現人我一如的共同的生存意義所在。我們都知道意義是人的內在情感的主觀判斷，而情感是具有私密性的，但是根據瑞士心理學大師容格的發現，我們最內在的情感其實具有共性，那個很少被我們所自覺到的情感深處隸屬於我們的“集體無意識”，用容格的話説，那是我們所有人，我們人類的精神“原型”，容格因為受到藏傳佛教的曼荼羅圖像和內涵啟發，因而發現，其實我們人類在內心最深處具有共同的情感和意識，我們彼此在最內在的無意識領域都有深刻的情感連帶關係，因此，當我們看到優秀的藝術品，看到優秀的電影文學等會受到“感動”，會看到甚至一致的賦予其“意義“。事實上，在容格三十七歲生活遭到困頓之時，正是這個對“原型”意義的發現和曼荼羅繪畫拯救了他，進而使他依靠這個發現逐步建立了自己的心理學理論體系，找到了生命的價值和做學問的意義。
意義的問題是嚴肅而值得思考的，但是，同時，對意義的思考很多時候會給我們製造一些莫須有的煩惱和無明，曾有人説過一句有趣的話：生活的意義就是為生活去尋找意義。就藝術而言，創作過程本身對於創作者而言肯定是充滿“意義”的，但是藝術創作過程的不可預知與理性分析的無常性又使藝術創作最終對意義的理性建構和把握成為不可能。甚至在某種意義上來説，藝術，其實是在消解人類的所有意識形態，消解所有”主義“在心理和生活中佈下的迷局，消解所有人為賦予事物以莫須有的”意義“這種思維習慣的。關於藝術對”意義話語“的消解和反思，我想舉個眼前的例子，那就是上海藝術家周鐵海。他在上個世紀90年代，只是做了兩三年的藝術，帶著對藝術圈環境的深深不滿便放棄了，投身去做了廣告片的拍攝。他放棄的並不是藝術，僅僅是藝術圈裏那些虛假的狹隘的“意義”而已。當他1994年帶著對藝術飽含的激情和對現狀的反思，回歸藝術的時候，他很少説起三年來廣告片拍攝的經歷，只是用“商業”二字簡單帶過。他開始“力求明確的商業意義”。用他的話説：“我的畫要用LV的包來裝“，他開始使用藝術和商業來理解藝術和商業的關係，在商業體系內創造藝術在當代的意義。他開始使用商業手段---流水作業的方式來製造藝術品——自己不動手了，以此來質疑那種“只有畫家親自畫的畫才有意義”的傳統觀點。周鐵海清醒的意識到，曾經以為的“像凡高那樣，畫得好就是好的”的思路在商業化的現實中幾乎成為不可能，他想讓藝術變得象廣告製作一樣容易，他一開始完全徹底在複製觀念的行動（眼下只有顏磊在畫布上做著相同的事情），他的這個觀念和藝術實踐行為頓時使那些強調手工意義的傳統繪畫觀念所賴以自高的意義蕩然無存。
周鐵海對藝術實踐現實的批判性並沒有因為商業舉動而泯滅，他反而將自己的作為納入了經濟學範疇，還頻頻諷刺政治的強權和文化的虛假繁榮（一如他今天對瘋狂的藝術市場充滿不解）。在他的回歸後作品——1994年的《清末名妓》中，他已經開始關注國內具體的文化現象了，針對張藝謀、陳凱歌、陳逸飛都在拍舊上海題材電影的事實，他發出了“真的很有意思嗎？”的質疑：因為當時大家都在懷舊，懷上海三十年代的舊。1993年起，個別中國藝術家開始亮相國際重要展覽舞臺，為國內藝術界矚目，當年威尼斯雙年展參加者王廣義的文章以《光榮與夢想》為題來闡釋難得的榮耀，栗憲庭的意見和遠見被忽略了。同一時間藝術家對策劃人的奴顏媚骨大面積顯現了，有人説出了：“只要是你策劃的展覽，我都願意參加”的話語。北京甚至因為一個國際收藏家的到來連夜趕出了展覽，均是已成的事實。周鐵海知道這些事情嗎？一個被媒體稱為“中國當代藝術的最大藏家”，名叫烏利希客的是瑞士的前駐華大使，周鐵海在他和瑞士的關係中曾經描繪了這位朋友，那個展覽就是給他辦的。也許是影像拍攝的經驗，令他在1996年做出了電影《必須》的策劃，因為資金的原因，他選擇了黑白無聲配字幕的敘述方式，這是周鐵海個人經驗的又一次全面爆發，影射了以上週知的內容。在電影《必須》中，無論從編劇、導演、演員到攝影、美術等工作人員名單中都沒有出現周鐵海的名字，他是一個什麼角色呢？”從頭到尾沒有我的名字，但它是我做的一個作品。“ 周鐵海解釋，“藝術家”這個名字和“原創“這些莫須有的觀念到底有什麼意義？這是周鐵海所思考的。
周鐵海的《假封面》系列從95年做到了98年，他將自己杜撰成了麻煩的製造者出現在從新聞到藝術的西方主流雜誌，配上了聳動的文字：“當代藝術需要教父教母的呵護”，“中國藝術家殺了瑞士記者”，“再見吧，藝術！”……在談論周鐵海的諸多文字中不乏佳作，其中尤以皮力的見解最為準確和貼切，他這樣寫到：“在這些作品中，他將自己和當代藝術放在各類重要雜誌的封面上，喬裝著用最具煽動性的語言來表達著自我陶醉的感覺，製造出中國當代藝術不斷轟動國際的假像。我覺得對於周鐵海來説，製造這些作品或者説假像的目的在於説明，“藝術家”和偶像明星，外交部發言人，政客首腦等等在公眾場合説話的人其實沒有什麼區別的，藝術並沒有什麼特別格外的崇高的意義，藝術實踐和所有社會領域的行為一樣，都是很平常甚至惡俗的。那打著西裝領帶梳著小分頭面對麥克風義正言辭的藝術家形象登在新聞週刊的封面上，這個藝術行為和視覺效果的確是對當代藝術的很多忘記自己，趨炎附勢的裝逼裝孫子和裝大爺的現象進行了有趣的嘲諷，一個很不象藝術的藝術行為將藝術的虛偽張狂的“意義狂熱”和悲觀激躁的“意義虛無論”一併徹底埋葬。
周鐵海的藝術實踐和所有商業行為一樣，他總是在講述最通俗的表面，力求最明確的商業意義，在這最明確的對商業體系的洞察中彰顯藝術的價值，實現真實意義的製造。1999年周鐵海參加了威尼斯雙年展，他知道自己入選了就畫了卻不是參展的作品——《到了威尼斯非好漢》，為什麼？是在説自己嗎？周鐵海回答：“是在説自己。”他一直在對西方文化做出的反抗和調侃旅途，反而給他迎來了海外藝術界的廣泛關注並奠定了今天的地位。1999年，周鐵海的作品中出現了噴繪技術——原屬於商品畫（行畫）的描繪方式，他的作品是架上繪畫，卻和我們對傳統繪畫性的理解有著巨大的差異，這種技藝在周鐵海的作品中延續至今。在好事者來看，他的這些畫應該和陳文令的雕塑，岳敏君的傻笑人一起，並列為當代藝術”三大俗“之一吧？但是我覺得，當代藝術是不能這樣簡單的從表面形式去評判的，要知道，藝術之意義，正如商業乃至人生之意義一樣，他們都是隱晦，複雜而多義的，雖然藝術絕非商業可等而論之，但是，對生活和商業之意義追問的徹底，也就自然會理清藝術的基本問題和現實意義了。
有人説周鐵海就是中國的沃霍爾。沃霍爾本來是一個商業廣告插圖的”畫工“，但是最後他卻利用對商業本質的洞察和商業手段使自己成為波譜藝術的一代宗師。周鐵海涉足的領域和他差不多：繪畫、攝影、拍電影、請別人來工作等等，規模都比較大。他有張作品就是在畫布上噴繪傑夫？昆斯的作品——傑克遜抱著猩猩。我想周鐵海還是很青睞很商業味的“波譜藝術”的。他想通過對商業的理解來處理藝術的基本問題和現實意義，這和沃霍爾是屬於同一衣缽傳承的。沃霍爾已經被大家説爛了，碎屍萬段也不止，那我們來看看當代藝術界“商業精神”和商業意義的發言人昆斯吧：
説到傑夫·昆斯（Jeff Koons），你得從何説起？他是：重新利用杜尚所言消費時代的現成品的藝術家，通過在華爾街做商品經紀人供養自己的藝術創作；查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）早期及埃利·布勞德（Eli Broad）當下狂熱推崇的藝術家之一；在世藝術家中藝術品拍賣最高紀錄的保持者；媚俗傳播者，曾是伊諾娜•斯泰勒（Illona Staller）（藝名茜茜麗娜[La Cicciolina]）的丈夫和情色夥伴；一系列著名侵權案的被告；工廠規模的藝術生産公司的總裁巨富；也是那裏某些最真誠卻令人困惑的藝術品的作者。昆斯常被視作當代藝術界的大牌經營者，追隨著杜尚和沃霍爾聲名狼藉的傳統：一個聰明的，煽動性的，始終將自我指認為偶像的人物，他似乎同時體現並戲倣了藝術世界中最大的不節制，並且每次都較觀眾的預期顯得魔高一丈。簡而言之，在不解者眼中，他是一個藝術圈的混子，渾身沾滿銅臭，散發著惡俗的珠光寶氣的“小工商業者”，冒牌的當代藝術大師。
但是事實上並非如此，他的舉止給人以非常坦率和謙遜的印象，儘管這些品質與他以往某些自我炒作的作為（比如他自己與茜茜麗娜的艷照和整版曝光他的藝術給他帶來極盡奢華的生活的小報）相當地不一致——很難説究竟向我們呈現的哪一面是真的——如果有一面是真的的話——你來判斷吧。商業社會，你有權利決定自己喜歡什麼，買什麼和賣什麼。但是作為藝術品製造者，正如所有其現代商品製造者一樣，你不能光考慮使用功能，更不能想著去騙錢，你要如昆斯一樣：“當你觀看作品時，這並不只是一種理性上的經驗。這同樣是身體的、生物學的經驗。人們喜歡他們能以某種方式感受的作品。這看起來好像和邱志傑的“後感性”差不多，但是昆斯和邱志傑當然不同，他説：“我願意我的作品有某種承擔，我想人們看到作品時會喜歡，那種強度。就是我看其他藝術家的作品時同樣感受到的那種強度。我喜歡。我想要得更多。我有更好的理解，我對此就更加敏感。“
昆斯説：”出名和有重要意義是兩回事。我對意義感興趣——任何使我們的生活更加豐富和廣闊的東西——但我對為出名而出名的念頭真沒興趣。“當記者問道：” 你的作品在大都會藝術博物館的屋頂花園展出你感受如何？“他説：”首先，那位置真不賴。我的作品從未被這麼寬廣的水準空間環繞過。它們放在那兒的屋頂上，突然得到那麼大量的空間，可謂浩瀚，它們周圍的空無真是不同凡響。“能在空無中看到”聯繫“和“意義”，我得説他肯定是開了天眼。昆斯並不是一個唯我獨尊的叛逆者，當然也不是我們想像中的一個非常商業化的媚俗的人，他説：“我年輕時總想與羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和勞申伯格（Rauschenberg）對話，還想與達利（Dali）、畢卡比亞（Picabia）和杜尚（Duchamp）對話，再往前的還有布歇（Boucher）和弗拉戈納爾（Fragonard），還能往前、再往前……雖説我一直承認我有自己的局限，我仍然總是試圖發展一切的可能性。對我而言藝術是一件自我認同的工具。它始自物的認同——外部世界的物——繼而進入其實質，對他者的認同。對我而言，藝術能夠調動我的全部潛能並提升觀眾的潛能。我的作品總是試圖去傳達認同。它並非關於純粹的物，由於藝術關乎人、生命、經驗。它關乎引起觀者的注意並使其有希望保持足夠的勇氣來體驗這種交流。“
我自己是非常喜歡昆斯的，我覺得他是當代偉大的藝術家。我愛屋及烏，不但喜歡他的作品，更喜歡他關於藝術與生活的哲學。他的作品並沒有什麼明確而具體的“意義“，但是，他的整體藝術實踐行為卻是極其尊重人類生活的普遍性原則和藝術的神聖的價值與意義的。當記者覺得他關於藝術的言論”有點象佛教講道“時，他説：” 我確實相信藝術是聯繫著世上所有學科的中心。藝術能夠這樣是由於它如此開放並如此易於闡明問題。它將神學、哲學、心理學、美學、物理學以及任何其他學科聯繫在一起。我認為人——人的行動——能夠改造世界。藝術乃是人行動的工具。因此，是的，我認為藝術能夠改變世界。人們談論政治藝術時，大體指的是只有一個維度，關於一種動機或某一特定的問題，它不將自身向更加廣大的政治問題開放。然而我真的在處理個人權益的主題。我一直覺得我的藝術是非常政治化的。“。縱觀現代藝術史，很多藝術大家的觀念都是不被當時人們所理解的，因為，他們的“意義世界”和大眾的“意義世界”可能分屬不同的世界。當年有記者因為自己狹隘的理解力也抱怨德國現代藝術大師博伊斯：“你整天談論上帝啊，生活啊，可你就是不談論藝術”，博伊斯説：“難道生活和上帝不是最偉大的藝術嗎？”，正是這種超俗的藝術觀和對藝術的意義的最內在而完整的理解，使他産生了“種七千棵橡樹”這樣的藝術行為。
博伊斯的精神受過損傷，他和很多歷史上的大師一樣，都是看到了“原型”，看到了人類集體無意識，因而也看到人類生存的共同意義的人。昆斯在近期回答記者的訪談中也談到了“原型’即：集體無意識”這個概念對他的藝術實踐的影響：” 年輕時我對前衛藝術非常尊崇。我只是喜歡試圖創造新穎而奇特的東西這一觀點，因為你要把它展示給人看。但我相信單純為了嘩眾取寵而生的作品是沒有什麼藝術壽命的。那不會成為原型圖式。最震撼人心的東西是誠實。你要對自己高度誠實，人們才能感到強烈震撼。“談到《聖心》的創作動機時他説：“《聖心》並無特殊含義，只是自然而然地産生的一件作品。我記得在慕尼黑看到一件閃閃發光的玻璃紙包裹著的巧克力心。包裝的前面有兩個人物形象——一個小男孩和一個小女孩——我把這兩個人物去掉以使作品有更好的平衡感。這件作品的平衡感恰到好處。它有兩噸重。用了好多鋼材。但它試圖顯出幾分優美。它像芭蕾舞女一樣用腳尖站立，對重力顯出幾絲輕蔑。它同樣立在在繃緊于巴洛克和一些更具現代意味的東西之間的鋼絲上。它可以表現浪漫之愛、精神之愛或者基督教之愛。那個大蝴蝶結使它顯得像是一件禮物。它也可以像是一頂荊冠。”
那麼《聖心》這件作品的意義是什麼呢？他是否是在引導觀者尋找這件作品對他們自身的意義？
昆斯説：“我認為作品應當有一定程度的善變性。如果作品不善變，那麼最終人們面對著它將什麼含義都發現不了。事物在變化著，作品需要能夠適應並吸收人們置於其上或通過其發現的諸般含義。我並不信奉任何一種規範化的宗教。如果有人能在某些部分中找到某種意義，那是再好不過的事情。而無論找到的含義或者意義是什麼，如果它有助於這個人反抗他的局限，那就棒極了。我相信對社會有益的東西。我相信絕對的行動自由、無政府及一切諸如此類的東西，只要他們對他人無害。我相信藝術應該擁有世上的全部自由。但同樣也要隨之承擔其道德義務。因此你要擁抱所有這些力量並同樣承擔道德義務。我不是商業藝術家。並且我願意認為安迪也不是。我的藝術不是關於商業的，但我是靠自力更生成長起來的，所以生活中我做任何事都懷著照顧好我自己和我的家庭的信念。這其中有現實需要的成分，但這是任何一種成功中都有的。我並不是商業藝術中人，那不是我的興趣所在。我的興趣一直在藝術上。我記得我16歲時打開收音機收聽齊柏林飛艇（Led Zeppelin）的歌時的感受。那是我第一次接觸到藝術如此巨大的能量。那是非常感人的經歷，我當時就想：“這裡面得有我的份兒”。
昆斯和沃霍爾一樣，是非常會利用商業，具備充分的商業精神的藝術家，這對他們的藝術實踐有所污損嗎？事實上，正是商業思維的運用，和商業手段的鋪陳，使他們的藝術思想和藝術實踐具有了超越前輩和其他藝術家的現實批判意義，從而在藝術發展史上給自己留下了華麗的一筆。他們都是看到了真實的“意義“，看到了藝術，生活乃至一切的生發之源和未來之路。他們具有超越于一般藝術家的卓越洞察力和驚人的行動力，他們不把藝術和商業和生活劃分為不同的板塊，甚至互為仇敵。 在當今時代，藝術標榜著不與商業同俗正如商業標榜”為生活製造意義“一樣，是真實的謊言。很多的標榜，都是情境所需，究其根本，並無實義。在中國的古代，王維為自己和士大夫文人而畫，也為寺院或宮廷揮毫；陳老蓮以畫自娛自遣，也畫通俗的酒牌和戲曲插圖；吳道子曾浪跡寺廟，後來人了宮廷。在文明社會早期，精英藝術和宮廷藝術、世俗藝術、宗教藝術及民間藝術不大分得清，它們往往交織、重疊或混和著。在西方，自覺以文化精英為主要對象的藝術，是在文藝復興以至啟蒙運動後才鮮明呈現的，在中國，則是宋代以後才成為自覺。在上古、戰國和兩漢，分不清文人和藝匠，接受者也無所謂雅與俗。經過魏晉南北朝到隋唐的分化，藝術創作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離，但也仍然相互聯繫著或局部重疊著。中國的延綿幾千年的文以載道的傳統和農業封建的社會體制和森嚴的階級秩序，是藝術分為“雅俗“的根本背景。從張彥遠到董其昌，都反覆申述高人雅士與眾工俗匠的區別，就包含著把精英藝術與非精英藝術劃分開的意識。他們的根本意願也不過想使自己的藝術實踐具有”現實意義“。
清末民初，傳統的精英藝術頗為衰竭。但是，這個文以載道的道統思想卻沒有任何變質，於是從“五四”運動到抗戰初期，現代中國的精英藝術應運而生。它的特點是，以科學、人文理性為背景的新的個性主義世界觀、人生觀和價值尺度，以雲集大都市(上海、北京、廣州等)的職業自由的知識層為主要作者來源和對象，用開放的心靈面對存在，把西方近代藝術作為主要參照係，並呈現出多元、探索、新舊雜陳、朦朧清新的姿質。與它們相並存的，還有感應著時代變遷、對舊有藝術模式加以改革推進的傳統精英藝術——如吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹的中國畫。新的精英藝術家擺脫了對古代文化的奴隸態度，衝破宗法集體主義的羅網，尋求獨立人格和創造的主體意識；他們從文化的高度觀察具體的藝術現象，以高屋建瓴的姿態擇取中西傳統，既不亦步亦趨地模倣，也不在小情趣中陶醉自足，他們施展才華，善用時勢，為西方藝術體系在中國的生根發芽尋找著最佳途徑。他們既超越了自生自滅的民間藝術家，也超越了封閉在固有模式裏的文人士大夫藝術家。從新美術的倡導者蔡元培、康有為、魯迅、陳獨秀、呂瀲，到一批開風氣的藝術家如高劍父、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文棵、豐子愷、龐薰栗等，莫不如此。劉海粟為了藝術的信念起而與軍閥孫傳芳抗爭；徐悲鴻在出國留學前就抱定了兼取中西以改造中國美術的宏願；林風眠在法國組織“霍普斯”會，要“以我入地獄”的精神溝通中西藝術，“為中國藝術界打開一條血路”。儘管他們在當時不過是20余歲的青年，卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔負起創造新文化的歷史使命。他們雄姿英發，東渡日本，西赴歐美，開學校，創學派，立畫會，籌美展，辦刊物，發表宣言，著書立説……其心靈的開放，人格的獨立，精神的堅韌，創造的氣魄，集中體現著覺醒了的中國知識分子的精英性，體現著“五四新文化運動”的方向，他們的一切言行，無不是為中國現代藝術的存在尋找發展的路徑和確立其在現實生活中的價值與意義。
與此同時，二十世紀初，西方進入現代社會，由於工業革命的出現，藝術家作為手藝人被逐漸淡出於社會主流之外，因為藝術家無法大規模機械性生産，他與正常的社會服務鏈結合的不那麼緊密了。當藝術的社會使用功能被忽略的時候，藝術的內在精神表現功能被幾位天才人物肆無忌憚的表現出來。隨後的藝術諸多流派，開始追求的就是藝術的自我表現和精神價值。追求個體存在的意義，藝術家將藝術創造當作自己內心表白和對社會的看法與追求的表達手段來使用，同時隨著哲學心理學等社會思潮的發展，個人的精神覺醒空前高漲，機器時代對人的異化的問題也開始突出，藝術家作為精神敏感人群在藝術創造上必然的反映出一種張狂做作放肆怪異的分裂色彩，以此表達對機器時代的非人化的抵制，藝術品帶上了更大程度的獨立與內向神秘的氣氛，這就形成了社會人群和藝術生産者之間溝通與理解的缺乏。但這並不能證明現代藝術的意義蕩然無存或者説現代藝術實踐是完全否認意義的存在的。
在人類社會的“現代化“過程中，社會經濟的發展，尤其是資本主義的成長，對於發展博物館，使之成為藝術品的合適的家園，對於推進藝術與日常生活分離，起著強有力的作用，那些資本家為了證明自己在高等文化領域的良好地位而蒐集各種繪畫雕像等。不僅個人，而且社群和國家也修建畫廊和博物館作為他們在文化上具有高尚趣味的證明。此時，藝術品在現代商業資本主義崛起之後，作為一種稀缺性商品進入市場流通領域，成為趣味的標誌和特殊文化的證明，甚至成為資本融資創利的基本工具。而藝術家的個體創造性行為以及這個行為所導致的産物被資本社會逐漸收購之後，由資本權力主觀定義的所謂藝術史就出現了，藝術也由此走上了與大眾生活和審美分離，極度重視個人內心體驗的精神神壇。這點在美國現代藝術發展史上體現的極其明顯，可以説，美國社會的現代藝術系統完全是資本，商業和政府合謀操作出來的，形成我們今天看到的“西方現代藝術史”。
在上個世紀六十年代以後，不斷發展的現代社會和每個人的內心世界息息相關，個人自我的經驗不停出現，在內心對現代物化社會的抵抗與衝突的條件下，自我就形成了對世界的各種主觀印象，形成了各種個人感受，發展出各種個人企圖；在心理學，文學，哲學方面出現各種五花八門的各抒其説，在藝術形式上表現出各種風格。這就是西方現代藝術發展過程中“後現代”的興起，也是現代藝術向當代藝術延伸的開始，90年代之後，全球的很多行當都發生了巨大的變化：我指的就是數字時代的繪圖技術，數字之後的設計語言，數字之後的計算方式，數字之後設計師對於平立剖重大的轉向，當然，也包括在審美上的變化。這就是新媒體藝術的出現，這其中關乎的技術、材料、構造、交接、空間，變化，當技術至上的現象充斥包括藝術在內的很多領域之後，人們開始反思這些五花八門的藝術形式和現代科技到底對於我們的生命體驗和生命價值有什麼意義？在這樣的一個時代背景下，藝術，這個曾經被誤認為的“清高神秘”之個體實踐，必然的要在追尋自我本身的存在價值，力求明確的商業意義，包括對商業本質，商業與社會和人的關係，商業和藝術的關係，最終，要明確的是藝術和商業能給我們的人生給未來的社會帶來什麼樣的意義，正如徐冰所言：‘你要搞清楚藝術家在世界上是幹什麼的，到底你和社會構成什麼樣的交換關係，構成什麼樣的交換鏈。就是説你作為一個人活在世界上，你肯定得對社會作出貢獻，你能貢獻給社會什麼東西，然後社會才會回報給你什麼東西。“。
做藝術就好像寫文章一樣，首先，你是寫給誰看的？是專業人員，還是資訊充分的一般讀者，還是對你的題目一無所知的一般讀者？為什麼這個問題吸引讀者？為什麼這個問題值得提出？讓他愉快？提供新的實際的知識？幫助他們了解一些事物？幫助他們解決實際難題？你要提出那一類的觀點？讀者期待你的觀點簡單具體並具有潛在的重要意義。你能具體的加以闡述嗎？你的觀點越詳盡，讀者越能判定它具有實質性內容，而這個觀點越能幫助你規劃一個支援他的實際論證，兩種方法使觀點明確：具體明確的語言。具體明確的邏輯。讀者認為它是重要的嗎？讀者會根據這個觀點改變他們想法的程度來衡量觀點的重要意義：假如讀者們接受一個觀點，他們必須改變多少其他的信念？最具有重要意義的觀點要求整個的研究團體改變其最深層的信念（而且這個團體也會因此而抗拒這個觀點），想想藝術史上那些大師吧，幾乎所有的大師剛出來的時候，他們作品中呈現的觀念和視覺形式都觸碰甚至顛覆了以前人們習以為常的觀念和習慣，因此，他們都遭到當時大眾人群甚至專業人士的謾罵和詆毀，如果你的藝術實踐觸及了人們最深層的信念，那麼你的藝術就不只是具有商業批判和反思的意義，而是超越了藝術和商業的關係，具有了宗教般的意義，藝術，於此也就回到了其根本的位置，創造了自身的價值，呈現了其樸素而明確的意義。
藝術在這個時代必須反思乃至質疑其與商業體系的依存關係，進而反思商業給人們帶來的意識形態的改變和心智的消磨，而這種反思行為，肯定是要由具有明確商業意義的藝術生産和傳播過程呈現出來，藝術的對抗性這種現代主義的觀念已經沒有任何存價值了，因為資本和商業還有資訊媒體技術改變這個社會的組織結構和人的意識形態。商業和資本把人類社會帶入現代文明，藝術對商業和資本的負面作用的反省和批判必然要具有複雜性的內涵。資本的積累和商業的發展自始至終存在非人性因素，而正是這非人性因素的存在，才使藝術與文化的存在價值成為可能，藝術實踐才有了針對性。藝術，文化，政治，經濟四者互入互攝，他們互相的較力與對抗博弈中形成歷史發展與文明進步的共同動力，所以，藝術，可以在經濟史，文化史，政治史，思想史，科技史之外形成一個獨立的歷史----藝術史。這個時代的藝術，一定是和商業有著千絲萬縷的不可脫離的關係，藝術，只能也必須在這樣的社會嵌套結構中力求明確的”商業意義“，從中尋找自身和商業社會的比對關係，從而樹立起自己的存在身份和反思價值。那麼，藝術在這個商業時代的身份和價值到底是什麼，我覺得可以用昆斯的一句話概括之：“我想把生命力還給人們，因為那是他們的立身之本。”,這就是藝術實踐的意義所在吧。 |
