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作者：王志亮
新世紀十年中國當代藝術史的發展呈現出了新的態勢，其中最重要的就是當代藝術機制的建設，這個機制一方麵包括藝術空間、美術館、畫廊、藝術家工作室等實體的建構，另一方面也包括依存于這些空間之下的策展制度、藝術作品收藏制度、拍賣規則等等非實體的建構。對於這些表現，批評家高名潞將其稱為“美術館的時代”。在當代藝術體制建構的過程中，其間最重要的現象則是2004年至2008年掀起的藝術作品經濟狂潮。經濟狂潮的掀起與低落説明當代藝術體制建構的不成熟性，也預示著今後當代藝術發展的趨勢。在體制建設背後，是藝術思想的衝突與爭論。但在這十年的發展過程中，當代藝術在精神層次上是匱乏的，相比起火爆的市場經濟，對精神的反覆強調被認為是烏托邦的幻象。但是當代藝術對精神的追求並沒有停止，藝術的發展史歸根結底是人類精神的發展史，而不是與藝術之外的某一對象鬥爭的歷史。
“合法性”的敘事邏輯
呂澎先生在《碎化的革命——<21世紀中國藝術史：2000-2009>序言》説明瞭自己對近十年曆史的看法。但在《序言》一文中，我們卻發現呂澎終究沒有擺脫“合法性”的歷史邏輯。鮑棟曾把呂澎的這種敘述説成是“藝術家用市場對抗意識形態”的歷史，這確實是呂澎在進行藝術史敘事時遵循的內在邏輯。但是，如果我們再進一步推理的話，可以看到，藝術家用市場去對抗意識形態的最終目的就是要爭取當代藝術的合法性。從90年代開始一直到2009年，當代藝術史的發展被呂澎敘述為藝術家爭取自身合法性的歷史。在這場革命運動中，藝術家面對的敵人是“政治”，手持的武器是經濟。在呂澎和易丹合著80年代藝術史時，他尚沒有這種意識，僅僅提出“批判的形式”作為判斷的潛在標準，並試圖將形式與社會現象看作一個整體來敘述。但在具體敘述某一個群體現象時，卻沒有超出高名潞等著的《中國當代藝術史：1985-1986》的敘述範疇。80年代當代藝術史中藝術家、批評家與政治話語之間的複雜關係也被呂澎和易丹所忽略。2000年，湖南美術出版社出版了呂澎的《中國當代藝術史：1990-1999》。在這本藝術史的具體寫作和歷史觀中，呂澎論述了大量的經濟內容，試圖將藝術完全放入經濟、權力的範疇內進行論述，藝術在他的論述中已經失去了絲毫自足性，完全受支配于經濟、權力和具體的操作。對經濟的如此迷戀，又同樣影響了他對21世紀當代藝術的判斷。不同於90年代的是，呂澎認為藝術與資本的博弈已經變成了合作關係，更準確的説，是指藝術家、批評家現在要做的是通過市場制度來保證自己的合法性。所以，“市場”、“資本”和“合法性”成為呂澎藝術史敘事的關鍵詞。
呂澎這樣來解釋了“合法性”的含義：“我們今天所説的合法性，就是指三十年前就已經在‘星星’成員的口號裏喊出的目標：讓藝術創作真正獲得制度上的保證，並且讓每一個藝術家能夠享受到國家資源的公平分配。”[呂澎，《只有物理呈現的思想才有價值》，藝術國際網站。]正是對合法性的迷戀，呂澎一直為官方美協、官方美術館對當代藝術幾個大碗明星的否定態度耿耿於懷，但正是這樣的耿耿於懷使呂澎也堅信當代藝術“革命”尚且存在，革命的對象就是當代藝術落後的體制，很大程度上是指“美協體制”。21世紀前10年的藝術發展史，在呂澎的敘述下依舊成了當代藝術利用市場繼續對體制進行革命的歷史。
無關聯的相關——21世紀當代藝術與意識形態
從理論上來説，當代藝術與政治、經濟已經不再是各自獨立的領域，藝術史的寫作已經不再是政治、經濟背景加藝術現象式的八股寫作。藝術作為社會實踐的一部分已經得到了認可。所以，我們進一步的任務便是如何判斷當代藝術與社會實踐各個要素之間的關係。呂澎的藝術史實踐便給出一個可供參考的答案。但當代藝術與社會實踐中意識形態的關係並非如呂澎所説，是一個爭取合法性的鬥爭關係，合法性的鬥爭對象僅僅是一個幻象。
當代藝術與政治即意識形態的關係我們永遠無法逃避的話題，但是，在21世紀十年的當代藝術發展過程中，兩者之間的關係已經發生了微妙的變化。自從意識形態被卡西爾用來描述他的新學科計劃後，經過馬克思，列寧，盧卡奇和曼海姆等人的闡釋，其意義已經發生了根本轉變。英國學者約翰·湯普森在總結前人概念的基礎上提出了自己對意識形態認定，即“象徵形式調動意義來服務於建立和支撐統治關係的方式”，[ 約翰·湯普森]可見，意識形態與權力有關，並且是一個批判性的概念。我們可以將意識形態比喻為一個巨大的容器，藝術家和批評家都處於這個容器中。這個容器又是可以自由變大和變小的，但總的趨勢來説，它正呈現不斷變大的趨勢。
80年代的藝術總是會與意識形態有著脫不開的關係。當時一些活躍的年輕批評家都是官方雜誌的編輯，也正是因為此，他們所從事的批評活動總是受到國家意識形態的影響。另外，在編輯之外也存在一些年輕的批評家，他們如果想要發表文章，必須要通過當時僅有的幾本官方美術雜誌，所以，在這個過程中，意識形態實質上已經滲透到了他們的批評實踐中。80年代批評的意識形態特徵還表現在批評文本中。由於意識形態對藝術的干預並非總是通過政治手段起作用，而是更多地通過某些以國家意識形態為標準的理論家起作用。比如在1985年浙江美院畢業生展引起的討論中，校長肖峰的發言則是指責有些耿建翌的作品讓人看不讀懂，沒有體現出藝術為人民服務的原則。[ 肖峰，《畢業創作中的幾個問題——在浙江美院畢業創作討論會上的發言》，《美術》，1985年第9期，P21]諸如此類觀點實質是出於意識形態的影響，所以，在一些青年批評家文章中不斷涉及到意識形態的問題，如高名潞在文章《關於理性繪畫》中，單獨就“關於懂不懂”的問題進行論述，其實就是在回應墨守成規的意識形態殘骸。[ 高名潞，《關於理性繪畫》，《美術》，1986年第8期，P46]總之，80年代中的藝術家和批評家總是和意識形態在打交道，意識形態無處不在，那時，這個容器實在太小，當代藝術在這個容器中一活動，就會與容器産生摩擦。但是，意識形態與當代藝術的關係從來不是截然對立的，而是在對立中有合作。當時一系列大事件的發生無不與官方意識形態相關。有意思的是，80年代中，當代藝術就其畫面內容來説，是絕對非意識形態的體現。與80年代相比，90年代意識形態轉化為行政權力干預當代藝術的事件並沒有停止。但是，帶有濃厚官方意識形態話語的批評文本則幾近消失。90年代主流當代藝術與意識形態的關係，只是延續80年代意識形態慣性的影響，部分批評家也一直將它作為一個假想對象。我們在對比90年代主流當代藝術和80年代主流當代藝術時也會發現，在80年代的藝術中，我們看不到作品中有對意識形態的正面抨擊，而在90年代則不同，玩世現實主義、政治波普和艷俗藝術等風格潮流都赤裸裸地運用了意識形態的符號，它們的創作是“為意識形態而意識形態化”，與這些藝術樣式相匹配的藝術批評必然已將意識形態預設為藝術的被反映者。對意識形態唸唸不忘的當然要數經歷過80年代美術運動的栗憲庭，他在90年代的藝術批評中一直保持著意識形態的慣性特徵。他在1995年寫作的文章《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》中，明確指出“關注現實乃至關注政治”的觀點。在同一篇文章中，論及玩世現實主義時，也提到其與意識形態的關係：“而且我是從這些青年一代藝術家的身上，看到了無聊與潑皮在當時具有的對意識形態解構的意義的，或者確切地説，我是從他們的身上學到了潑皮和自我解嘲的方式，度過了那一段最苦悶的日子的。”[ 栗憲庭，《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》，《重要的不是藝術》]批評家王林在寫于1996年的文章《中心的墮落與區域的拓進---’89後中國美術一瞥》所寫：這些作品(玩世現實主義、政治波普、艷俗藝術)基本上是’85新潮美術的繼續，沿襲現代主義二元對立的思路，以意識形態對抗為價值。但是卻拋棄了新潮時期的道義感、責任心、使命意識和文化理想。這些作品利用中國歷史和現實中的大眾文化特別是政治文化資源，但利用而己，目的在適應西方人權主義胃口，溝通管道大多是京都使館非專業人員。[ 王林，《從中國經驗開始》，湖南美術出版社，P10]王林也是在談意識形態，但是是在批判當時藝術的意識形態特徵。由此可見，意識形態的討論依然是90年代藝術批評主要討論的主要話題之一。
最近十年，意識形態和當代藝術産生的摩擦似乎越來越小，但是，這並不代表意識形態的消失，而是意識形態外延的擴大。藝術家的注意力已經不再局限于和政治權力的鬥爭關係，而是在於反思市場經濟，反思社會結構，以公民的身份來建構這個他們認為還存在問題的社會。如2008年8月開幕的“微觀敘事展”中，李一凡的作品《淹沒》便被認為侵犯了意識形態的尊嚴，被公安局強行關閉。但是，這種事件在當代藝術中發生的頻率比之以前要少，即使發生，它也不能構成像80和90年代初對藝術家和批評家那樣的政治壓力。在90年初期到中期，藝術家對意識形態的反映直接表現在畫面上，並用調侃和嬉虐的姿態來表現。他們表現的意識形態多是一個宏大的假想敵，這個宏大假想敵最終劃歸為“毛符號”。在近些年的當代藝術中，很多藝術家也在表現社會，也試圖與意識形態打交道，而他們思想中的意識形態是具體的社會問題，比如環境污染問題、礦難問題和“留守兒童”問題等。2009年出現的三件事情又再次讓人看到了當代藝術與意識形態的親密接觸。89現代藝術展紀念活動被取消，中國當代藝術研究院成立，暖冬計劃上演藝術家與房産商的矛盾。這三個事件發生並不能説明意識形態對當代藝術形成了再次的反撲，也不能説明意識形態開始賦予當代藝術以合法性。這些事件僅僅是發生在當代藝術生態的週邊，不涉及任何藝術創作。當代藝術院的成立並不一定代表著美協系統接受了眾院士的審美趣味。暖冬活動也與任何藝術作品無關，換做其他群體，照樣會和政府發生衝突，這和全國各地的釘子戶拆遷運動性質是相同的。
21世紀的十年，遠遠不是當代藝術和意識形態的鬥爭史。中國當代藝術的發展也從來沒有經歷過這兩者的絕對二元對立的鬥爭。這十年中，當代藝術與意識形態的摩擦是非主動性的摩擦，因為很少有藝術家創作的目的是為了與意識形態做鬥爭。即使從藝術本體來説，藝術家的創作也不再針對意識形態的審美標準，這與80年代當代藝術史的發展産生了明顯的差異。中國當代藝術與代表意識形態的美協已經是兩個平行的系統，他們之間各行其道，我們沒有必要設定兩者之間的對立關係。
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