我認為女性主義藝術和女性藝術這兩個概念是有區別的。女性主義藝術還是具有文化批判的立場的，而女性藝術則是以性別劃分藝術，可以理解為女人的藝術。我更加認同女性主義藝術，因為女性主義藝術還是基於對性別政治的思考，我不太主張藝術用性別來劃分。女性主義八十年代開始譯介到中國的，並且對女性文學産生了很大的影響，女性主義的批評方法被引入到藝術界是在1990年代。藝術界的反應開始還是比較激烈的，繼承了西方女權主義的強烈批判意識，然而在女性主義藝術本體的評價上面産生了一些偏移，我們看到西方女性主義藝術它有很明確的背景——那就是第二波女性主義浪潮，西方女性主義藝術的創作方法和視覺感受上都趨向於對男性視角的反叛。

    而中國女性主義藝術，它非常注重女性特質，強調明顯的性別差異，用差異性來對抗男性中心主義視覺話語。但這容易犯一個本質主義的問題，就是你越強調這個性別差異可能越有一點把女性邊緣化，越會固化社會性別中的女性形象和特徵，因為這個社會就是這樣要求和塑造女性的，女性又用這種規範來要求自己，用社會的眼光來觀看自己，其實這已經背離了女性主義藝術的宗旨，而成為性別本質的藝術，所以後來中國的女性主義藝術越來越演變成“女性藝術”。中國的女性主義藝術的發生其實並不是理論先行的，而是從個人體驗出發的，這也是中西女性主義發展的不同之處。像肖魯的藝術，是特別典型的女權主義作品，但是是自發的，自覺的。在中國，性別壓迫是文化和社會共同作用之下的現實存在，這種壓制在那些具有強烈的反叛精神的女性的身上就會形成強烈的反應。這就是中國的女性主義藝術，是基於中國的女權現實産生的藝術。我們中國藝術家不太喜歡“女權主義”這個詞以及唯恐自己成為女性主義藝術家，但是對藝術史起著推動作用，並且改變女性藝術家地位的，恰恰是那種強烈的女性主義作品。像芝加哥沒有人喜歡它的藝術，當時所有的人包括女人都在批評她的《晚宴》太直白了，直接展示女性的性器官並且生硬的套用女權，20年後，才被收藏。但是我們記憶最深刻的，也最能夠代表女性主義藝術的恰恰是這件太直白的作品。

    至於我自己怎樣開始的女性主義藝術創作，其實就像一種命運。在我成長的過程中，親身經歷了這個家長制的社會。我出生在1970年代末期，2006年才開始做的當代藝術，理論和實踐是同時的。當我開始做當代藝術時就開始研究女性主義理論。但做藝術我不是完全從理論套用和圖解而來。當我回顧自己的人生發現，我自己就是一個典型的中國女性的案例。所以就將手術刀對準自己，不斷的剖析自己，並通過個體關照社會。後來發現自己存在於一個大的社會性別問題當中。由此展開對中國社會以及文化的整體思考。

    女權主義給我最大的啟示就是自己內心一定要強大，變成真正自由可以主宰自己的人，我做女性主義藝術最重要是讓我體驗到一種力量，這種力量來源於內心的反抗和自我的覺醒，女性主義讓我從另外一個視角認識這個世界，這個世界怎麼建構起來，人是怎麼回事，藝術是怎麼回事，似乎看清了許多真實。意識變了眼睛就變了，看待事物的方法也就改變了。最重要的就是我不再活在他人的眼睛裏，不再重視別人對自己的評價，以及現有的標準和價值判斷都可以逾越，因為我知道這一切都是（男）權話語製造出來的。所以一齣來，我的藝術就比較強烈，讓很多人無法接受，《傷痕的陳述》，《陰道的記憶》都是那時的作品。這些作品在西方也不算什麼，但是在中國還是令人生畏。那些創作是基於內心巨大的力量的迫使，現在也無法重復。作品出來了，引起許多議論，但對我已經不重要了。大多數人都還是用相同的眼睛在看世界，甚至是男性視角。整個文化包括藝術標準其實大多仍是男性視角的，社會期待看到的女性應該是優雅的，含蓄的。