王紅旗：其實，三位的藝術作品，用不同形式闡釋女性主義藝術的內涵與價值。我認為，“禿頭戈女”展，是21世紀以來的第一次以中國當代女性主義行為藝術活動，其倡導重提“什麼是女權：女權即人權”，以“禿頭戈女”為儀式，為吶喊，表現出女藝術家對女性生存命運、當代社會問題，予以人文關懷的自覺意識。我記得當時肖魯在展覽現場有一句話説得非常好，“看看女性生活現實，我們就知道女性主義藝術的意義和價值在哪。”對我印象很深刻。什麼是女性藝術，女性主義藝術？比如説女性文化本身就是以性別來命名，它一定會有女性主義在裏面，有時候是隱性的，有時候顯性的，有時候時銳利的，有時候是溫婉的，也可以作為一種策略。但藝術都應該是發自內心的東西。就是説在上世紀80年代以來，評論界普遍認為中國女性主義藝術是受西方女性主義理論的影響才發展起來的，30多年過去了，請以你們的創作實踐經驗、親歷的感受談談中國的女性主義藝術是如何發生的？

肖魯：我覺得女性主義在中國怎麼發生的，其實在80年代那個時候，我在讀書的時候，接觸女性主義的理論著作不多，印象中那個時候看的最多的是小説，當然那時候一些經典的哲學書進來，也看，比較雜，但好像不是都看懂了，但情緒和思想上，還是受到了很大的影響。所以對現代思想，或者説對沒有見過的形式感興趣。對我自身的藝術創作來説，這麼多年走過來，回過頭去看，應該説是“內容決定了形式”。基本上一個創作思路是根據自身的經歷，體驗，以及自身所處的一種特定狀態做出來的，比較本能和自然的一種創作思路。其實我真正主動的去做女性主義，女權主義的作品，思考一些這方面的問題，還是跟李心沫她們搞“禿頭戈女”開始。當時這個展覽的策展人庸現説我的一些作品有女權主義意識，比如《對話》《精子》和《婚》。我説，好想當時做這些作品的時候，沒有非常明確的意識到這些。

王紅旗：其實我一直存在疑慮，當在一些研討會上、雜誌上看到説，中國女性主義的發生，是受到西方女性主義極大影響，甚至是照搬。當我和女作家對話的時候，她們的回答與您很相似。也許在理論研究界“拿來主義”曾一度盛行，但就女性文學藝術家而言並非如此吧。雖然，女性主義文學藝術産生與性別壓抑、孤獨與疼痛，是女性自我主體意識的覺醒。但是，女性主義藝術表達是很多元的。請張笑蕊談談她是怎麼認識的？

張笑蕊：我可能還是比較關注自我和我周圍熟悉的女性朋友吧， 16歲上中央美院附中時也是看了一些表現女性生活的文學傳記，也不是女權主義，而是關於女性和社會規範不相符的一些文學作品。上高中看了一些書，比如《玩偶之家》、《包法利夫人》等，表現了女性在社會當中一個本能的反抗。當時我沒有看過、研究過女權主義。後來看到過一些表現女權主義的藝術作品，相對來説有比較激烈的，也有一些比較隱性比較溫和一點的。我是那種性格比較溫和的人，我沒有有意識的特別明確的要去表現一種觀念或者是提出一個口號，説要女性應該如何爭取自己的權利，而是一種本能的覺得女性應該要有一種怎樣的生活，或某種與社會規範不一致的生活方式，所以我去畫一些我生活中比較熟悉的朋友，一些女孩子，她們對於生活的一些獨特的認識和看法，從藝術表現方式來説是挺自然主義的、平和的情境。

王紅旗：挺自然主義，那就更發自內心了，沒有明確的女性意識？

張笑蕊：也有，但是怎麼講呢，可能沒有把它上升到理論的高度，沒有一個確定的理論支援，而是跳躍的、潛意識的、不成體系的女權意識。當然我很佩服那些傳記當中的、富有獨特魅力的女性，比如鄧肯、香奈兒、佛裏達、奧基夫。也看到國外60年代、70年代的嬉皮士運動，反越戰運動中有很多女性表現的十分富有勇氣，女性鄉村歌手在她們的歌曲中所表達的對理想人生的認識和追求，她們對女性的生存權利，她們的生活方式，還有很多的包括對於感情和婚姻方面的認識都是非常勇敢的，或者表現出了西方女權主義運動主張的種種抗爭。

肖  魯：看了鄧肯自傳，感覺太不一樣了。張笑蕊：看了很多關於女性的傳記性文學書，比如搞哲學的德波娃，搞文學的艾米麗.勃朗特，從事生物科學的麥克林托克和從事藝術的鄧肯、香奈兒、瓦拉東等，她們通過自己的生活經歷體現出某種獨立、勇敢、富於反抗精神和樂觀的生活態度，那種生活方式給大家看到“我”是一個“女性”，我應該要什麼東西。當然也看了如潘玉良、淩叔華、林徽因、蕭紅等國內女性的傳記種種。她們的生活在我看都是富於智慧和勇氣，有激烈，也有平靜中的堅持。有關於女性生活的討論過去有很多，包括對有表現女性生活情境的古代中國畫的認識，有人説這是一種閨閣畫，好像和社會很脫節，不關心社會，不關心底層女性生活，我不完全認同這種説法，我覺得女性生活既有很不如意、需要抗爭的方面，也有很美好的方面，本身能夠去表現女性生活就是對女性的讚美和肯定。國外一些藝術家如華托、魯本斯、雷諾阿、德加、馬蒂斯、他們從讚美的角度來看女性的生活，我不認為女性好像只有反抗被壓迫的生活才是具有女性意識的，當她自主地享受生活時也是具有女性意識的，我覺得女性應該要活出自我，受壓迫的時候我也要享受“我”現有的生活，我的看法在某些人看來是平和、逃避現實一些吧？

應該是不妥協吧，在男權社會裏，不妥協可能會付出代價，寧願付出代價我也不會向社會妥協，這也説不上是抗爭吧，但是我不會妥協。

王紅旗：這才是一個有獨立意識的女性應該擁有和嚮往的生活。其實生活中不妥協的堅韌，就是無言的抗爭。

李心沫：我認為女性主義藝術和女性藝術這兩個概念是有區別的。女性主義藝術還是具有文化批判的立場的，而女性藝術則是以性別劃分藝術，可以理解為女人的藝術。我更加認同女性主義藝術，因為女性主義藝術還是基於對性別政治的思考，我不太主張藝術用性別來劃分。女性主義八十年代開始譯介到中國的，並且對女性文學産生了很大的影響，女性主義的批評方法被引入到藝術界是在1990年代。藝術界的反應開始還是比較激烈的，繼承了西方女權主義的強烈批判意識，然而在女性主義藝術本體的評價上面産生了一些偏移，我們看到西方女性主義藝術它有很明確的背景——那就是第二波女性主義浪潮，西方女性主義藝術的創作方法和視覺感受上都趨向於對男性視角的反叛。

而中國女性主義藝術，它非常注重女性特質，強調明顯的性別差異，用差異性來對抗男性中心主義視覺話語。但這容易犯一個本質主義的問題，就是你越強調這個性別差異可能越有一點把女性邊緣化，越會固化社會性別中的女性形象和特徵，因為這個社會就是這樣要求和塑造女性的，女性又用這種規範來要求自己，用社會的眼光來觀看自己，其實這已經背離了女性主義藝術的宗旨，而成為性別本質的藝術，所以後來中國的女性主義藝術越來越演變成“女性藝術”。中國的女性主義藝術的發生其實並不是理論先行的，而是從個人體驗出發的，這也是中西女性主義發展的不同之處。像肖魯的藝術，是特別典型的女權主義作品，但是是自發的，自覺的。在中國，性別壓迫是文化和社會共同作用之下的現實存在，這種壓制在那些具有強烈的反叛精神的女性的身上就會形成強烈的反應。這就是中國的女性主義藝術，是基於中國的女權現實産生的藝術。我們中國藝術家不太喜歡“女權主義”這個詞以及唯恐自己成為女性主義藝術家，但是對藝術史起著推動作用，並且改變女性藝術家地位的，恰恰是那種強烈的女性主義作品。像

芝加哥沒有人喜歡它的藝術，當時所有的人包括女人都在批評她的《晚宴》太直白了，直接展示女性的性器官並且生硬的套用女權，20年後，才被收藏。但是我們記憶最深刻的，也最能夠代表女性主義藝術的恰恰是這件太直白的作品。至於我自己怎樣開始的女性主義藝術創作，其實就像一種命運。在我成長的過程中，親身經歷了這個家長制的社會。

我出生在1970年代末期，2006年才開始做的當代藝術，理論和實踐是同時的。當我開始做當代藝術時就開始研究女性主義理論。但做藝術我不是完全從理論套用和圖解而來。當我回顧自己的人生發現，我自己就是一個典型的中國女性的案例。所以就將手術刀對準自己，不斷的剖析自己，並通過個體關照社會。後來發現自己存在於一個大的社會性別問題當中。由此展開對中國社會以及文化的整體思考。女權主義給我最大的啟示就是自己內心一定要強大，變成真正自由可以主宰自己的人，我做女性主義藝術最重要是讓我體驗到一種力量，這種力量來源於內心的反抗和自我的覺醒，女性主義讓我從另外一個視角認識這個世界，這個世界怎麼建構起來，人是怎麼回事，藝術是怎麼回事，似乎看清了許多真實。意識變了眼睛就變了，看待事物的方法也就改變了。最重要的就是我不再活在他人的眼睛裏，不再重視別人對自己的評價，以及現有的標準和價值判斷都可以逾越，因為我知道這一切都是（男）權話語製造出來的。所以一齣來，我的藝術就比較強烈，讓很多人無法接受，《傷痕的陳述》，《陰道的記憶》都是那時的作品。這些作品在西方也不算什麼，但是在中國還是令人生畏。那些創作是基於內心巨大的力量的迫使，現在也無法重復。作品出來了，引起許多議論，但對我已經不重要了。大多數人都還是用相同的眼睛在看世界，甚至是男性視角。整個文化包括藝術標準其實大多仍是男性視角的，社會期待看到的女性應該是優雅的，含蓄的。

王紅旗：漂亮的，穿著露的。我很贊同您説的女性主義藝術的是對整個性別政治的反叛，是對女性不平等問題的批判。但是，批判的策略很重要。而就藝術的“審美性”來説，女性主義藝術應該是思想、內容、材料、形式最完美的結合才能産生某種力量，達到某種境界。我認為《晚宴》並不直白，作為女性主義藝術的比較完美的鴻篇巨制，被棄之倉庫20年才被收藏，正反應了美國女性主義藝術被認識的艱難歷程。中國女性主義藝術家要有心理準備。

李心沫：我是這樣理解和做女性主義藝術的，但是我也覺得每個人都有自我選擇和認知，不一定認同我，這也是正常的，我只是覺得女性主義藝術要有一種完全不同的角度，重新詮釋女人包括人。從藝術的表達和圖像的製造上都具有一種與男性觀看相違背的東西，一種破壞性。真正意義上的女性主義藝術還是非常重要的，尤其對中國當下現狀，它還是具有反叛精神和先鋒性的。

王紅旗：其實女性主義藝術對當代社會的意義不言而喻。但改良與革命，破壞與建構，都在行動之中。女性主義藝術體現的是自己內的強大，而且能夠面對或者承擔。比如最近中國婦女報新女學週刊，刊載武漢大學羅萍教授對中國高校知識女性生活現狀的調查報告，談到了高校知識女性職業生涯的四大障礙：女性主義藝術應該關注、表現社會現實的女性生存發展問題，會更有深度。

閻 菲：我認同李心沫老師説的，女性主義會讓女性內心更加強大，我現在碩士二年級，明年會面臨一個找工作的問題，作為一個女性就業上會有一些障礙，學到的女性主義的理論，和各位老師身上吸收到的力量，面對人生道路上自己會內心更加強大，看了三位老師的畫的不同的風格，張笑蕊老師比較溫和的，肖魯和李心沫老師更加顯性的表現藝術，女性主義藝術走向更高的境界，不是特別強化自己説我是一個女性，我和男權反抗，更重要通過女性主義理論，讓自己達到兩性和諧的狀態。請問三位老師，女性主義藝術將來會是一個什麼樣的走向呢？

肖 魯：中國目前的狀況，我覺得還不是談和諧的問題，是需要通過衝破很多東西的問題，在這個前提下可能才達到矯枉過正。我最近看了一些女權主義的書，早期西方的女權主義運動是很過激，她們都是用非常極端的行為，非常明確的行動，得到她們的權利，這個社會很多東西是需要去爭取的，不會白給的。這個前提下才可能達到和諧，現在西方女性主義走向更學術化，多元化，已經一種不是剛開始的那種強烈的，對立的狀態，因為早期女權主義已經取得一些成果，她們在享受這個成果。我們“禿頭戈女”是個華裔女策展人，她跟我們談了許多德國的女性在社會上的生存狀態，不説別的，就政界，德國現在的總理是女的，議會裏有多少席位都是女的，在各個文化領域的最高層，女人也是佔非常高的比例。但是你看看中國的現狀，這個情況差的太遠。我最近我比較是關心這個問題，自從“禿頭戈女”打出女權主義藝術家這個旗號，在社會上還是遭到的許多反應，我在思考一個問題，我也在是我在做《什麼是女權？》這個作品所提到的一個問題，女性主義和女權主義英文是一個詞Feminism，在中國，大多喜歡用女性主義，而不用女權主義，但是我發現，這兩個詞完全是兩個概念。在中國提出女權主義在提出這個口號的時候，遭到的反感比較多，好像你在爭權，女性主義相對好些，強調女性的特質。所以我感覺如果社會那麼接納我們這些女權主義，可能我們應該達到和諧的狀態了。

李心沫：當兩性平等還是一個問題的時候，説男女共同和諧走向美好社會，其實是一種逃避，面對這麼多的現實問題，不看，就説我們已經超越了，其實是自欺欺人，但是我不是説一定要強調對立，不是不希望和諧，是還沒有這個基礎，當有一天女權成為社會共識，不但女性並且男性也都用女權主義的視野來關照社會的時候，那時才有可能説到了共同走向美好社會的時候。你沒有經歷那麼一個過程，男性沒有從內心尊重女性的觀念轉化過程，來談兩性和諧，是假的。

王紅旗：強烈的女性主義藝術會常常會遭遇不解，這種社會心理影響的原因是什麼？首先是因為中國女性解放是政府賜予的，一夜之間走完了西方200年女性解放的道路，女性都成為社會的主人，實際上，女性自我意識沒有真正的覺醒，從心理上根本沒有真正的解放。

肖 魯：因為是“自上而下”的。

王紅旗：女性文學是走在藝術前面的，如林白的《一個人的戰爭》，陳染的《私人生活》，徐小斌的《羽蛇》等等。而女性文學經歷了數十年後，女性意識逐漸走向文化自覺，超越自我，關注社會，關注人類與自然雙重生態。生態女性主義進一步拓寬了女性文學的創作視野。而女性主義藝術相對而言，也需要經歷這麼一個過程，如果女性主義藝術家能夠聯合，形成女性主義藝術創作的思潮，就會影響一批人真正思考女性意識、性別平等意識對女性藝術的價值。但目前就女性主義文學藝術在中國的整體文化處境而言，這種性別平等的自覺意識，創作理念的形成還需要相當長的時間。這就是“禿頭戈女”出場的意義。

閻 菲：中國女性文學最早發生包括女性主義意識，都是男權賦予的，並沒有從內心真正發出，當她自己走過一段路才開始有這個意識。

王紅旗：對，如果説遠一點，近代女權主義運動有行動有綱領，創辦女學、女刊。

肖 魯：那時候爭奪了教育權，工作權。女人從家庭出來工作，接受教育。