作者：屈全繩
盛世現吉祥，昇平起華章。在時代奏響漢藏佛教中國化的主旋律中，文物出版社以解讀明清織繡唐卡為主旨的《錦繡大千》璨然問世。這是歷史的必然，更是時代的碩果。
一、《錦繡大千》面世的意義
《錦繡大千》一經推出便引爆業界學界輿論界，連續兩天雄踞新聞榜首。這部圖錄縱連明清、文字橫貫中西、思想深邃浩瀚的驚世之作，與其説是“錦繡大千”，莫如説是“錦繡大典”。“大典”是指有垂范價值的重要文獻書籍。《説文解字》曰：“典，五帝之書也。”《尚書》亦認為，“典”是常的意思，即恒常不變的規律，被子孫後代長久遵循的準則。據此而論，説《錦繡大千》是唐卡藝術的《永樂大典》並非戲言。
《錦繡大千》是繼《漢藏交融》一書之後，我國漢藏佛教文物收藏界和漢藏佛教學術界同心戮力、殫精竭慮推出的一部宏大的“工巧明”典藏，是藏家與學人聯袂打造的一座漢藏佛教文化藝術的七級“浮屠”。
《錦繡大千》圖像異彩紛呈，文章香象絕流。十余萬字的精論，既勾元索隱，求同存異，揭示了唐卡內涵的多樣性；又據史釋疑，為唐卡的中國籍提供了可靠的身份認同。
唐卡作為藏傳佛教的傳世藝術，內容博大精深，製作巧奪天工，致使《錦繡大千》的編撰出版面臨諸多困難。但是，主創人員沒有因難生畏，更沒有望難卻步。國家認同的共識，漢藏佛教的內涵，唐卡藝術的魅力，“三大繡品”的神韻，佛教經典的熟稔，弘揚中華民族優秀傳統文化的責任擔當，為《錦繡大千》厚植了一方沃土，成全了李巍先生把個人收藏的唐卡呈現給時代的初心。
《錦繡大千》得以夢想成真，主要原因可歸納為三點：
其一，契合了文物保護的時代要求。
對具有歷史價值、文化價值、科學價值的民族遺存採取行之有效的保護措施，是歷史對時代的呼喚，是現實對歷史的敬畏。文物作為一個國家、一個民族文明程度的有效載體，代表著這個國家的歷史脈絡和獨特底蘊，顯示著這個民族的淵源和風采。
文物是不可再生的歷史文化資源，是國家文明的“金色名片”。加強文物保護、發掘文物資源，對傳承文化根脈，凝聚民族精神，增強民族自尊心和自豪感具有重要意義。
文物承載著民族歷史，維繫著國家認同，能夠解釋一個文明、一個民族與其他文明和民族的不同，從而勾勒出其發展歷程的興衰規律，對於形成不同層面的文明共識和民族認同，具有無可替代的現實作用。
《錦繡大千》正是在國家構建強國文化、完善文物保護機制並出臺相關措施的大氣候下應運而生的。《錦繡大千》隆重面世，是對中華民族多元一體文明的觀照，是對漢藏佛教身份認同的觀照，也是對唐卡在中國傳統藝術領域地位的觀照。
其二，依託的唐卡藏品門類豐富。
《錦繡大千》收錄的259幅織繡唐卡，通過1040張高清照片，將緙絲、緙毛、堆繡、織錦、滿繡、撻子繡、牛毛繡、發繡、珍珠繡、刺繡等十個品種的唐卡，纖毫畢露地呈現在讀者眼前。這些分別來自宮廷禦制、寺廟精製和民間自製的唐卡，基本體現了明清時期唐卡製作的時代特徵、地域特徵和工藝特徵，進而展示出漢藏佛教身份認同的標識。漢藏佛教殊途同歸，唐卡就是在交流交往交融中實現國家認同價值取向的物化載體。唐卡作為藏傳佛教的百科全書，由早期遊牧部落頂禮膜拜的流動神祇，發展成為後來懸挂擎舉的偶像，經歷了一千多年的漫長歲月，內化了漢藏佛教的宗旨、經典、執念、傳統和祈願，是漢藏佛教信眾共融共通的寄託。
其三，編委會實力強大。《錦繡大千》編委會是一個敢於攀登學術高峰的戰鬥團隊。主編李巍先生是收藏金銅佛像和藏地唐卡的集大成者。在四十餘年的收藏生涯中踐行“藏品體現人品”的觀念，于摸爬滾打中練就識別真品贋品的基本功力，這使得他收藏的藏地唐卡，首先得到了藏傳佛教信眾的高度認同。精誠所至， 金石為開。苦心孤詣營造的良性迴圈網路，又使李巍從各種資訊中探尋出一些深藏於民間的唐卡精品，提升了他收藏的唐卡品質，展現了唐卡藝術的萬千氣象。
《錦繡大千》的執行主編沈衛榮教授，是我敬佩的學術權威。作為他的粉絲，多年來我一直追蹤其學術成果。沈衛榮長期從事元史、藏學和佛學研究，專注于對漢藏兩種佛教傳統互相交流、交融歷史的探索，是國內外公認的藏學家和藏傳佛教研究領域的翹楚。他孜孜不倦的研究成果，不僅揭開了藏傳佛教中國化歷史進程的路徑，正本清源，撣掉污名化藏傳佛教的垢塵，而且在漢藏佛教研究領域建言獻策，為新時期黨的民族宗教政策注入了與時俱進的活力。作為國內第一個提出國家認同概念的專家，沈衛榮打通歷史與現實的內在邏輯，厘清國家認同與民族認同的關係，為中華民族的文化自信和偉大復興注入了愛國主義精神。近些年來，我國藏文文獻的整理出版出現井噴現象，是同沈衛榮等一批藏學家的努力分不開的。在《錦繡大千》收錄的《形象與實相》專論中，沈衛榮從多維度、大縱深的學術語境入手，引經據典，剝繭抽絲，系統梳理藏傳佛教於世界佛教視野中的多重認同，得出了“藏傳佛教與漢傳佛教是大乘佛教的兩大傳統，二者具有上千年互相交流、交融的歷史，形成了一個互相不可分割的漢藏佛教體系”的結論，為漢藏佛教的國家認同提供了法理依據。
執行主編姚霜女士，作為新生代的藏學家，對唐卡藝術研究深入淺出，條分縷析，用通俗易懂的語言，表達唐卡藝術的古典元素和現代審美的多重魅力，展現出紮實的學術功底。
擔綱《錦繡大千》總設計的張志偉教授，是國內頂級圖書設計大師，多次獲得國家和世界圖書設計大賽獎項。這部書的設計理念和風格深沉瑰麗，鑠古鑄今，再次展現出張志偉教授綿厚的美學修養和國學積澱，使讀者眼睛為之一亮。攝影家趙秀文以其唯美的藝術風格，于光影與色彩輝映的再創作中昇華了唐卡藝術的魅力，使《錦繡大千》給人以璀璨斑斕的視覺衝擊。
二、唐卡藝術的身份認同
同漢藏佛教的身份認同一樣，唐卡藝術也有一個身份認同的問題。收入《錦繡大千》的鄭堆和索朗卓瑪撰寫的《試論藏傳佛教的中國化歷史進程》，雖然沒有對唐卡藝術進行具體評説，但其對藏傳佛教中國化歷史深入淺出的剖析，已經從邏輯層面認定了藏傳佛教唐卡的中國身份。作為“隨身攜帶膜拜的經卷”、“隨處祈福禳災的神祇”，唐卡的身份同藏傳佛教的身份是完全契合的。藏文經典和西藏曆史沿革表明，唐卡藝術的藏傳佛教身份毋容置疑。但是，在被奉為鑒別藏地唐卡開山鼻祖的義大利學者朱賽貝·圖齊眼裏，唐卡卻成為印度佛教壇城繪畫的附庸。圖齊先生甚至斷言：“壇城繪畫才是藏地唐卡藝術的主導。”
收入《錦繡大千》的《西藏唐卡的演變與特點》一文，是圖齊關於藏傳佛教唐卡藝術的專論。在這篇文章中，圖齊憑藉對江孜寺、扎什倫布寺和布達拉宮三幅唐卡的解讀，認定印度佛教雖然于十三世紀壽終正寢，但壇城繪畫依舊是藏傳佛教唐卡藝術的範式。姑且不説這個結論的偏頗，僅憑圖齊所到的藏地見聞和所接觸到的唐卡數量而對唐卡身份作出自以為是的結論，足以説明作者認知的局限性和片面性。
如同藏傳佛教不是印度佛教的附庸一樣，藏地唐卡亦非印度佛教壇城繪畫的附庸。它既不是印度、尼泊爾佛教“工巧明”的複製品，也不是漢地卷軸畫的複製品；既沒有歷史文獻和實物證明它是赤尊公主由尼泊爾帶去的工匠製作的“進口品”，也沒有文獻和實物證明它是文成公主進藏時由漢地帶去的工匠製作的“泊來物”。收入《錦繡大千》的《現象之境——略説佛教畫像和唐卡歷史》一文，是土登瀑布上師的考證之作。在這篇文章中，土登瀑布詮釋了藏文文獻關於藏地繪畫淵源的描述：“藏王赤熱巴堅在位時期，因為修建吉祥善增佛殿，請來了許多尼泊爾工匠，殿內壁畫融入了尼泊爾風格，而後尼泊爾畫派逐漸盛行。其確定繪畫比例的方式，最早是給佛像涂上藏紅花水後裹上潤濕的棉布，拓出兩個加持手印，再以此為比例來作畫”；“後來的勉唐畫派，即門赤畫派創始人勉拉·頓吉嘉措，被認為是文殊菩薩的化身，他曾憶起前世生於漢地時的‘絲唐’畫作。因此，他的畫作保留著前人的布圖、畫景和色彩畫風，在此之上再加以創作，從而形成了卓越的勉唐畫派。”由此可見，藏地唐卡是融合了尼泊爾繪畫和漢地繪畫要素的繪畫藝術。當然，融合併非模倣和複製，而是在吸納尼泊爾和漢地繪畫要素基礎上的藝術創新和昇華。“青出於藍而勝於藍，冰水為之而寒于水。”土登瀑布的考證表明，雪域高原和藏傳佛教才是孕育唐卡藝術的母體。其他人云亦云的論説，都是不足為憑的。
誠然，藏地唐卡的出現，比印度佛教、漢地佛教傳入吐蕃晚了二百多年，印度佛教繪畫、尼泊爾佛教繪畫、漢地佛教繪畫都同藏傳佛教唐卡有著血緣關係，但印度壇城繪畫藝術隨著印度佛教的消失而式微是不爭的事實，它對藏傳佛教唐卡藝術的影響自然微乎其微。
據史而論，如果説藏傳佛教唐卡藝術濫觴于九世紀中葉，它的成熟與輝煌恰恰是在十四世紀蒙元王朝給了藏傳佛教以至高無上的地位和權力之後。隨著元明清時期漢地“三大繡”的神韻融入唐卡製作工藝，唐卡藝術更加錦上添花，鎏光溢彩。皇家工坊製作的御用禦制御賜唐卡，被藏傳佛教法王、活佛、上師、權貴及各大寺廟主持視為不二寶藏，代代傳承，供奉有加。民間自製的唐卡則難入上層權貴的法眼，即使有些流轉於世，也很難永序傳承。
圖齊雖然承認，“織錦唐卡則是由漢地引入的”；“十六羅漢和扎什倫布寺班禪轉世系統的畫像都顯示出強烈的漢地影響”，但仍然堅持“壇城範式主導了西藏繪畫的發展”。圖齊認為，“除了後期受漢界畫風影響的唐卡外，從未忘記印度壇城模式的藏人，將繪畫視為一種天界的投射。”這使得“西藏各藝術流派的作品具有自然的一致性，因此，並沒有真正的地方性類別。但也有一些例外情況，就像在漢地邊境繁榮發展的，各種屬於特定地域的風格一樣，漢地文化影響之大，幾乎使西藏各藝術流派成為漢地地方性藝術的分支……”。圖齊自相矛盾的見解，不能自圓其説的結論，當然不會影響我們揭開唐卡藝術身份的定力。但是，把頂禮膜拜印度佛教的圖齊，奉為鑒別藏傳佛教唐卡藝術的圭鎳，這對藏傳佛教及其唐卡藝術是不公正的。
偏見比無知離真理更遠。我們無意貶低圖齊作為西方印藏佛學家的學術地位，對其把蒙元以後的藏地唐卡歸入印度佛教壇城繪畫的範式主導，人為排除唐卡形成過程中藏漢佛教的影響，只能視作一家之言，而不能被其偏見誤導，以至於對唐卡藝術的身份産生誤判誤讀。
歷史早已證明，古今中外的藝術都是在適合其生存的環境中發育成長的。唐卡之所以能在藏傳佛教地區找到自己的化境，根源在於藏族是全民虔誠篤信佛教的民族；藏族又是逐水草而居的遊牧民族；青藏高原的寺廟無法滿足被千山萬壑阻隔的信眾對神祇的頂禮膜拜，於是藏傳佛教的唐卡應運而生。
唐卡是藏族群眾靈魂擁抱的經卷，是隨身祈福禳災的神祇。是集宗教性、實用性、藝術性、流動性于一體的特殊繪畫。這種在布帛絲綢上的繪畫，或描或繡，或堆或織，都有嚴謹的儀規和法度，蘊藏顯密圓融的神力，是信眾須庾不可離開的宗教寄託。
土登瀑布在《顯現之境》中還寫道：“刺繡唐卡中的織繡唐卡，是一種工藝難度極為複雜的繪畫藝術，由一根根絲線細密排列鋪底，再以彩色絲線相互間錯織造而成，精品極少，即使有，價格也是相當昂貴。製作工藝同樣複雜的還有堆繡唐卡，即由各色彩緞剪裁成各種圖案花紋，堆疊在織物上粘貼而成。這兩種唐卡在安多地區比較盛行。”
正如沈衛榮在《形象與實相》一文引言中所講的：“有機整合了漢藏兩種傳統的漢藏佛教，不僅是一種歷史的存在，而且也具有重要的現實意義。漢藏佛教不僅是藏傳佛教身份認同的一項重要內容，而且它更應該是中國佛教的一種重要的身份認同。”這些高屋建瓴、鞭辟入裏的論斷，同樣適合於唐卡的身份認同。把漢藏佛教的身份認同與藏傳佛教的唐卡身份認同割裂開來，既歪曲了歷史，也背離了現實。唐卡屬於藏區，當然屬於中國。
古人云，“海納百川 ，有容乃大。”藝術的火花是在碰撞中發生的。《錦繡大千》編委會集納古今中外專家對唐卡藝術的鑒識，體現了求同存異、博採眾長的學術胸襟，這既是文化自信，也是藝術包容，更是《錦繡大千》“兼濟天下”的一個亮點。
三、“李巍現象”的一點啟示
李巍收藏佛教藏品四十餘年，在青海藏區和甘南藏區被譽為“現象級”的收藏家。近二十多年來有不少收藏家踩著李巍的腳印搞收藏，但都因難望其項背而收步。因為李巍的收藏目的不是為了賺錢，而是為了保護文物，傳承文化。他多次向多家博物館無償捐贈文物的事實，足以證明他收藏文物的初心。
李巍收藏明清唐卡，同他收藏明清金銅佛像一樣，大多數來自吐蕃時期的安多地區。安多地區轄治廣袤，與漢地田陌毗鄰，人文環境交錯，風俗習慣相通，漢藏佛教交融。十四世紀中葉以後，隨著明王朝對藏傳佛教格魯派澤被有加，安多地區“近水樓臺先得月”的優勢日益凸現。格魯派的創始人宗喀巴掌控著政教合一的吐蕃最高權力，朝廷御賜的精製唐卡特別是織繡唐卡、堆繡唐卡在安多地區流散廣泛自然不足為怪。這也是被譽為“菩薩再現”的格魯派祖師宗喀巴的歷史貢獻。
宗喀巴，全稱宗喀巴·羅桑札巴，1357年生於青海宗喀（今青海湟水流域），後人尊稱其為宗喀巴。宗喀巴創立顯密相融的佛學體系，確立中觀應成派之思想權威，這些舉措為他進行宗教改革、創建格魯派提供了堅實的理論基礎。
1419年宗喀巴圓寂于甘丹寺，他的功績在其身後更加彰顯。作為宗教改革家，宗喀巴針砭時弊，振興日趨頹衰的藏傳佛教，對當時和以後西藏社會産生了深刻影響。作為一代祖師，他著書立説、講經説法，集大成地構建佛教體系，使藏傳佛教哲學思想體系臻于系統化。宗喀巴在鞏固和維護中央與地方關係、推動藏漢民族團結以及發揚藏族優秀文化方面，也有著不可忽視的建樹。
元代肇始，中國歷代中央政府對西藏實行有效轄治，西藏作為中國領土和主權不可分離的一部分，其主流意識形態即藏傳佛教向中央政府的價值取向靠攏則是不可避免的。特別是元清王朝給藏傳佛教以國教的禮遇，使之在潛移默化中實現了與漢傳佛教的互鑒與交融。明王朝雖然沒有像元清兩朝那樣對藏傳佛教的推崇上不封頂，但“多封眾建”的治藏方略，貢賜頻繁的上下互動，茶馬交易的經貿導向，都使藏傳佛教同漢傳佛教相向而行，並肩繁榮。“多封眾建”的提出，標誌著中國古代以來的民族融合已然進入了一個全新階段，中華民族整體觀念開始深入人心，華夏民族不再只是漢族的代名詞，而是由以漢族為主體的生活在華夏大地之上的各個民族所構成的多元一體。
國家認同是漢藏佛教交融的固本文化。九百多年前的格魯派創始人宗喀巴，堪稱弘揚中華文化的先賢。他的理念和實踐證明，國家認同是漢藏佛教交融的文化底蘊。發掘漢藏佛教國家認同的內生動力，是文物收藏者必須擔當的責任和使命。唯其如此，收藏者的主觀努力，才有可能與天時地利人和的客觀條件相吻合。唯利是圖只能半途而廢，鎩羽而歸。
實踐是檢驗真理的唯一標準。文物收藏家只有在收藏實踐中獲得文物的靈性，找到收藏的真諦。文物鑒賞家只有在鑒賞實踐中才能積累真知灼見，不為假像所左右。舍此，沒有捷徑可走。
現在，讓我用企業家孫冬平先生在《錦繡大千》序言中的一段話作為本文的結尾：“你我皆過客，共攜秋水攬星河。期待與您成為同道，仰望藝術之美，併為藝術品的保護與傳承助綿薄之力。”
2023年10月30日于解甲樓
