我將西方思維誤讀成方形，將東方思維誤讀成圓形，僅僅是局限于繪畫理念、健身理念、哲學思辨、設計習性等幾個有限的領域去理解的。
構成方形的每條線段是有起點和終點的，它是明確清晰的；圓形則是沒有明確的點的，要在沒有中找有，那便是無數的點，這種“沒有”就是我在思考的藝術的不可言説性。
在這裡，也包容兩個點之間線條上的無數小點、圓上任意點進行的連接，這種方可成圓、圓中有方的情況。但當方與圓之間的關係投射到當代藝術和傳統文化上並不是我這個單一的個體目前能準確理解和歸納的。
這裡只是一個非常局部的、不連貫的思索過程的記錄。
不可言説性
我們需要受到更完整的東方傳統文化的審美教育，就像日本、中國台灣、中國香港、南韓、越南人那樣，骨子裏流出在西方人看來極其神秘濃郁的東方氣息。這裡指的不是五十年前中國政治因素造成的階段性的審美特色，更不是指某些突兀的中國紋樣和元素，也不完全是東方的繪畫和書法之類創作形式，而是東方傳統文化中藝術的不可言説性。
中國根本不缺當代藝術的審美教育，這是我在美術學院中的實踐體驗。中國對外國文化是全盤接受的，我們這一代專業藝術院校出來的科班生受的就是當代藝術的審美教育，這也是歷史的必然，因為當代藝術從西方誕生開始到進入中國直到現在，已長時間是藝術的主流了。科班生受的就是主流文化的教育，即使在材料和技法上受過專業的古典藝術的訓練，但在文化語境上受的是西方當代藝術的教育。它是一個相當活躍且龐大的創作群體。
當代藝術是這樣的一種藝術形式，它大多數作品的觀念和文本高於作品本身的存在。甚至我時常覺得那是一種偏離審美的藝術體驗。那感受如同有次我説余秀華的詩太好了，朋友看了後要求我解讀好在哪，反覆幾次要求後，我被迫解讀以下這段：
“我是穿過槍林彈雨去睡你
我是把無數的黑夜摁進一個黎明去睡你
我是無數個我奔跑成一個我去睡你”
我解釋了自己的直觀感受給她：“她對他的愛是一種極其強烈的欲求，她的每一個夜晚都渴望著和他在一起的那夜的末端的最終體驗，她無論有多豐富多少面的自我到他那裏都只成了一個單一的渴望他的她。”然後我説：“你要的解釋其實是一種稀釋，詩本身就是語言的精華。”
這是一個對我來説喪失一個好作品對我造成的不可言説的審美影響的例子，在解讀完之後，我再也體驗不到這個作品之前那沒有用語言説出自己感受的那種審美快感。無論什麼人用什麼語言去解讀，都不會有作品本身精確，所有的稀釋都是一種對審美快感的破壞。
不可言説之美中，雖沒有明確觀念闡述，但有其無限定的理性深度。
投機藝術作品
這裡再舉一個我經歷的例子。
昔日的大學同學參加某女性藝術展的作品和我的大學畢業作品極其雷同。我看到多個微信公眾號都刊登她投遞的作品後，我把我大學畢業作品《子宮詩》和她的《子宮詩》作品的兩個作品的對比圖放在微信朋友圈裏。
接著我發現她半年前就郵寄了一個小禮品和一封信給我，已經和我講明瞭她的作品和我的作品的區別，只是信是寄到我老家，我家人沒告訴我有這封信。
後來通過一次電話，她也還是強調了兩個影像裝置的區別。
她指出：我用的是棉花鋪在地上，她用的是報紙（這讓我覺得我當時花了近一千塊錢買那麼多棉花是一種很奢侈的行為）；我的作品闡釋的是人流，她闡釋的是生命的成長。
雖然我衝動地在私人微信圈用我自己的觀點宣泄了對她這個人的鄙夷並且用文字羞辱了她。但是當另一個大學同學建議我向舉辦方發郵件時，我並沒有這麼做。
其實在我看來，那確實是一件獨立的藝術作品。因為即使形式再雷同，她的觀念和我截然不同，那就是完全不一樣的作品。
這件事讓我從持續的創作中徹底停下來，回頭去系統地讀藝術史和美學史。後來我再也有創作任何藝術作品，除了寫了幾首詩且譜了曲子，此外完全沒有藝術創作的慾望，我似乎喪失了做一名藝術家的功能。
在主流藝術的觀念至上的漩渦中，真正的觀念藝術作品和投機藝術作品的界限在哪呢？
當代藝術的人權屬性
當下存在世界藝術渴求東方傳統審美和中國社會渴求當代藝術的人權屬性構成的傳統藝術與當代藝術之間的矛盾。
不能因為當代藝術的觀念至上性應允了投機藝術創作者對藝術市場、資本和資源的佔用，而否定當代藝術的必要性。
紐約的幾個著名當代美術館中常見到中國當代藝術家艾某某的展覽海報，而且有些美國人與我談到他時更是一臉的崇拜。他從不放棄我們缺失的話語權且正是依靠當代藝術中的觀念屬性創作了一批在國外影響力極大的作品。他具備他詩人父親的濃縮精華的能力，在他那裏，材料媒介足以表達觀念，並沒有看到文本稀釋。但是還是有一些外國留學的藝術學生認為他的創作帶有“賣家醜”的投機嫌疑。
無論他追逐人權的初衷是什麼，他的確是中國當代藝術的代表人物。我們也更願意相信他是出於為中國人發聲而進行創作。
我們這個時代和社會中當代藝術的人權屬性是它存在的必要性，另外還有長時間的資本運作和積累也短時間內無法離開這種碩果實纍纍的藝術形式。它一方面是西方話語體系中的一員，另一方面也是中國時代特殊性的需求。
所以不想放棄話語權的當代藝術家，是否有可能將藝術投機創作者對他們造成的聲譽損失、藝術市場、資本和學術資源等的佔用彌補回來？雖然這個創作群體自身帶有觀念屬性和文本功能，他們擅長去定義、區分。但是歸還他們自身一個不被羞辱的輿論環境卻有一定難度——當代藝術家和藝術投機創作者的界限在哪呢？如何區分作品中的界限呢？受眾有可能辨別嗎？
圓是包容萬物
在當下的探索東方傳統審美文化的途中，排他性是一種阻力，只有消除排他性，才能分娩出物派、侘寂美學這樣的基於它時代的主導藝術之上的、相容主流藝術的部分特性並以東方傳統文化中的某種特殊精神或哲學為內核的藝術形式。
方可以是母體，圓也可以是母體。
西方的藝術發展史是一步步從一個個母體中分娩出來的藝術流派的演化，過去的藝術流派是後來的藝術流派的母體，即便當代藝術的誕生是一種對母體的徹底背離，倘若沒有它之前的那些藝術形式，它也無從背離。杜尚、約翰凱奇、鮑什皮娜等都是對他們所在的藝術領域的背離，他們轉向觀念，而後出現的在藝術史上有分量的藝術家無一不是在這個基礎上繼續成長。
從侘寂美學的一些論著中可以了解到，它的兩個主要母體是當時的主流藝術現代主義以及東方傳統哲學中的佛學分支。
《中國美學史大綱》提到：
“‘言不盡意’和‘立象以盡意’這兩個命題連在一起，就包含了這樣一個思想：概念不能表現或表現不清楚、不充分的，形象可以表現，可以表現得清楚，可以表現得充分。”
“象”是能被呈現的形象，以有限表現無限的特點。比如侘寂美學並沒有一段文本能真正盡其所意，比如“不完美的事物更有意義”只是表述它的一個現象而不能代表它本身。但卻可以將其代表在一個個小的事件、例子和具象隱喻中，立象達到盡意。
另外一個例子是西藏的壇城沙畫，從有到無。
聆聽與開悟
在尼泊爾的博卡拉我單獨找過一位當地老師練過聲音瑜伽。過程中我看到到大宇宙且體驗到失重的快感，精神高度集中，毫無雜念。
結束後老師告訴我他的很多學生反應很激烈，有的甚至失聲痛哭或者大聲懺悔。
無論如何，不可言説的藝術帶來的是人內在的深度體驗，而不是單純反映某個政治上層建築和社會現象與人的關係。
世界上有很多國家目前都有一小批人在做聲音藝術，但都還屬於相對邊緣的群體，雖然也發展了很長一段時間。不管舉哪個聲音藝術的創作實例和材料運用，它的極致就是到東方傳統哲學中確認自我。也許因為它本身的屬性是圓的，不可言説的，無限定的。
聲音藝術與互動藝術之間的交集，聲音藝術與中國山水畫之間的交集，這裡且不多贅述。
時常與電子科技掛鉤的聲音藝術作品，相比幾十年前興起于香港的水墨實驗作品，它們所能傳達的東方哲學意境，前者未必比後者次。材料是可變的，可以是圓，也可以是方，材料是次要的。材料不能決定作品的東方哲學語境還是西方哲學語境，決定作品本質的是藝術家本人從屬於哪種語境。否則用水墨一樣可以畫出分屬於西方流派的作品。
再回我的個人經歷，我在展廳看過的一幅井上有一寫的“貧”字，它的張力所呈現的遠遠不止是字本身的含義，對我內在的震撼大於我接觸過的所有聲音藝術作品。
開悟是圓。
文/陳奕君
