2018年是改革開放40週年，中國社會發生了歷史性巨變，經濟、科技、教育、文化、外交等各個方面在黨的領導下取得了巨大成就，人民生活水準得到了顯著提高。尤其是黨的十八大以來，人們不論是從衣食住行上還是從精神面貌上，更是發生了翻天覆地的變化。值此之際，中國網聯合國家檔案局、中央檔案館開展“讓歷史告訴未來——改革開放四十年檔案影像徵集”活動。掃描二維碼即可參與活動，歷史的檔案 由您來記錄。

導演謝飛，1965年從電影學院畢業之後就留校任教，可以説一生都和“電影”二字分不開的。談起自己的電影生涯，他説，我的主要職業是老師，第二才是導演。因為我的專業是電影導演，但是如果從來沒拍過電影，教學品質就會受影響。我們那個時候都學過魯迅寫給他孩子的文章，裏面講“不要做空頭文學家”。你要是個文學家你一定要寫東西出來。本著這一條，所以我在當老師的時候，除了當副導演、場記，然後還自己獨立當導演，使得我們過去書本上學的東西通過實踐，開發自己掌握的能力，取得一些經驗，這樣教書才能教得更好。但是由於我的主要職業是教員，所以我基本三分之二的時間要花在課堂上，特別是我在80到88年還擔任了副院長，管教學，所以很多精力要用在電影學院教學的改革、重建，一代一代學生的培養上，所以只能三分之一的時間拍一些自己想拍的東西。

從教師到導演，為什麼會發生這種轉變？謝飛説，這個都要和改革開放40年的巨大變化有關係。所謂改革開放，我們首先要打開窗戶，看到世界是什麼樣子。世界不只有一個國家，它有很多制度，有很多不同制度的國家。我們結束“文革”之後，整個國家有過一個反思。特別是政治上和思想上的反思，就是七八十年代實踐是檢驗真理的唯一標準的思想大解放、大辯論，使得我們過去認為絕對正確的一些觀點，現在看來是比較左的、僵化的東西，認識到很多是不適應世界發展的、不全是對的。我們要使國家發展，包括電影發展，就要接受一些新的東西。所以，思想上的解放、政治上的解放，使得我們文化藝術也開始變化。我最早拍的兩部戲，像《火娃》和《嚮導》都是根據當時階級鬥爭觀念而編造的故事。不是我自己或者我們作家生活的真實，不是通過真實的觀察提煉出來的故事。所以它並不能表現我們真正的社會生活和歷史。第一，大家通過改革開放思想解放，認識到真實的實踐才是檢驗各種方面的一個標準。你的文學藝術，特別是你的電影如果不能真實表現我們中國人的生活和歷史，它就沒有價值。過去很多編造的一些東西，我這些年很少給學生放《火娃》或者《嚮導》這樣的電影，因為我現在看來有點可笑。當時有了這個認識之後，我們才去拍《我們的田野》。《我們的田野》雖然今天看也是比較簡單幼稚的一個作品，但是它很真誠，它表現了五個北京知識青年在“文革”中被下放到北大荒農場勞動改造過程中的情感和思想的變化，非常真實表現了被耽誤青春的“所謂老三屆”，那一代青年的生活和經歷，非常真實、真誠。我覺得這是在80年代初期，中國很多新電影的一個特點。類似電影還有我的一個同學拍的《生活的顫音》，那是表現“四五運動”事件的故事，包括《苦惱人的笑》是上海拍的，也是第四代導演，那是表現“文革”期間一位記者荒誕的經歷。大量新的作品在第四代電影人出現，為什麼能得到觀眾的認可，就是開始表現真實生活，不是按照套話、觀念去簡單做一些政治圖解。這是我的第一個看法。第二，文學其實走在電影的前面。因為文學出現了傷痕文學、反思文學、尋根文學，大量的文學作品就開始表現我們曾經經歷過的政治苦難，然後又開始去研究為什麼我們這樣一個有著幾千年文化歷史的民族在最近幾百年落後於世界？為什麼在“文革”又出現一個荒誕災難的十年？於是大家從我們的封建文化傳統中去尋根、去反思。我後來拍的第二部還不錯的電影《湘女蕭蕭》，就是根據沈從文作家對當年買賣婚姻，童養媳故事的一個反思。它真實表現了在中國農村當時存在的扼殺青春、扼殺生命的包辦婚姻。我把它搬上了熒幕，也就觸及到了人性當中的情慾。一個16歲的小女孩跟一個2歲孩子結婚，後來她被一個長工引誘出了事兒，要把她沉潭、休掉的一個悲劇，實際寫到了這種封建的禮教對人性的摧殘。人性包括我們的精神性，也包括我們的動物性，你的情慾就是生理上的一種東西。在那個戲裏就出現一個寡婦偷人的裸體，也出現了蕭蕭去野地裏與長工的約會，像這種場面我在當時1984年拍的時候都是非常敏感的，1949年之後就沒有出現這種情節的表現。那麼我敢不敢去做？我怎麼去做？審查能不能通過？觀眾能不能接受？都是做了很多思想鬥爭。所以，80年代我認為每一部作品，每一個人的變化都是隨著整個社會改革開放而進步變化。為什麼大家很懷念80年代，就是思想解放不是説解放就能解放，而是要每一個人跟著社會一道不斷去學習，把過去錯誤的東西剔除掉，把新東西接收過來。後來《湘女蕭蕭》1985年拍完，我把它送到了戛納電影節，於是被一個美國藝術片商買了，1988年在美國正式發行，而且在海報上寫了“來自中華人民共和國第一部電影”，這是第一部在美國發行的電影。發行原因就是這個片子錶現了封建文化，當時實際寫的是民國初年在中國農村的真實故事，表現了我們對人性真善美的呼籲。

其實從1978年到1987年這十來年的時間，可以説是中國在第四代導演和第五代導演合力之下掀起了中國電影在內容上也好，在美學上也好，一個重要的革命，從那之後中國電影在世界上也佔據了一席之地，我們都稱那個年代為第四代導演和第五代導演的“黃金年代”，也是中國電影的“黃金時代”。後來也有人解釋為什麼中國電影那個時候那麼火呢？原因是東西方社會主義和資本主義的對立，造成了隔絕這麼久，西方人基本上沒有真正看到中國大陸的電影，他們有時候看入境臺李小龍那種功夫片、打鬥片，但是沒有看到真實的中國社會，很新鮮，所以也比較給予寬容。所以在80年代末、90年代初就得到了這麼高的榮譽。我個人來講，我覺得拍了9部電影，大多數電影是在80年代和90年代初拍完的，就是改革開放的頭十年，是中國思想解放引起了社會經濟的變化，也引起了文學藝術的創作。在80年代末期，我拍了《本命年》、《香魂女》，這兩部戲表現了中國社會正在從計劃經濟向市場經濟轉變的複雜過程。因為這個轉變會侵犯很多人的利益，所有人都有一個價值觀念、道德觀念的變化，有的人跟得上隊伍，有的人落伍。我所有的電影這兩部是最表現80年代末期中國的現實，一部農村的，一部城市的。為什麼後來一個得了銀熊獎，一個得了金熊獎呢？我個人覺得作品沒有就事論事，因為藝術作品並不像社會問題報告或者一些政治、社會題材的論文那樣，而是通過生動豐滿的人物形象去表現內容。到了90年代初，中國拍了一些好的藝術作品，在人性刻劃上都達到相當高的水準。通過我們獨特的中國的人、中國的故事，又通過電影的手法塑造了幾個豐滿的形象，把人性中的真善美和假醜惡的複雜狀態做了剖析，同時又去呼籲真善美的東西。那個時候大概1992年的8月份張藝謀就拍了一部《秋菊打官司》，這是他非常成功的一個作品，塑造了農村一定要堅持真理，民告官的故事，非常轟動，在威尼斯就獲得了大獎，金獅獎。隔了幾個月，在柏林的2月份，1993年我的《香魂女》在柏林得了金熊獎。又隔了3個月，5月份在戛納陳凱歌的《霸王別姬》得了金棕櫚獎。世界上最大的三大電影節在一年之內全部大獎都被華語電影獲得，我覺得中國文藝電影走向世界這是最高峰的。因為是空前絕後，以前沒有一個國家做到，以後我也覺得很難做到。這就是改革開放的15年，從1976年、1978年開始，一直到1993年，將近15年的時間，中國就是在改革開放帶來的這種思想革命和文化藝術革命使得我們電影就走出去了，取得這麼大的成績。我在2016年到很多國家訪問，我到了巴西的一個電影學校碰到一些學電影的學生和老師。我問他們，每個人説一部印象最深的中國電影，結果幾個中年老師説《霸王別姬》和《黃土地》這樣的電影。雖然他們也看過很多中國電影，但是那個時期的中國電影已經在世界上獲得了認可。

改革開放初期，那個時候應該説是在70年代末有幾百部中外影片公開放映。我們看當時的記錄，1979年那一年中國的觀影人次達到290多億人次，每天都有幾千萬人涌入電影院，那個時候人們都説電影院是一個最火爆的文化場所，我把它叫做傳統電影的最後輝煌。因為傳統電影就是50、60年代影院放電影，那個時候只有唯一的觀賞方式，還沒有電視，或者説沒有普及。實際到了七八十年代，全國範圍的電影也在開始走下坡路，因為電視興起了，而且錄影帶慢慢出現。可是在中國由於文革的滯後，造成了70年代末、80年代初，甚至到80年代去影院看電影還是很重要的東西，所以200億人次，後來一直到80年代末還是100億人次左右，10多億人每人每年去電影院10次以上，這在全世界範圍都是罕見的。但是非常快，中國電影市場就滑坡了。雖然我們電影，特別是藝術電影在國際上取得了最高的成績，但是就在1992年那一年裏中國電影院的觀眾都是在50億人次的流失，大家不願意進去看。因為那個時候開始有電視，甚至有錄影廳，有太多的選擇了。這個時候我個人覺得中國電影業出現了一個大的起伏。一直到了1999年，現在統計來看，電影院全部崩盤，很多電影院關門，原因就是我們錯過了一個重大的改革。比如在70、80年代全世界由於傳統的大禮堂式的電影院已經非常難適合市場，因為不會有那麼多人，幾百人、上千人同時看一個電影，大家希望有多選擇。所以全世界開始在一個大的商廈裏面修多廳電影院。大概80年代初期北京市就有外商來投商廈，第一個是日本人投的賽特，後來德國人投的燕莎，都是百貨商廈，這些老闆都提出在這裡希望修一個現代化的多廳影院，但是被拒絕了。你賣衣服、賣電器，賣什麼都可以，但是不能放電影。其實電影院是個設施，放什麼電影你可以安排，為什麼人家來修電影院不行呢，所以我覺得這都是觀念造成的。到了1999年整個電影院沒有人去，大量的觀眾開始看盜版錄影。中國從90年代末一直到新世紀，有十幾年是全世界盜版的重災區。先是通過錄影帶，後來通過碟片，大量違反智慧財産權的外國的各種電影我們都能找到，有了這樣免費看的東西，我們幹嘛花錢去電影院呢。這幾條路子造成我們電影放映業的崩盤，一直到2003年才出現了轉機，為什麼呢？這個時候我們政府終於認識到電影也需要改革，文化也是産業。原來認為文化是一種事業，是宣傳，不能用市場經濟的方法，在2003年下了一個文件，要求電影的放映不要國家壟斷，而且可以成立不同院線，用市場的方式運作。所以從2003年以後到現在也十多年了，電影業節節攀升，從幾塊熒幕到幾千塊，幾萬塊，現在四萬塊熒幕，已經超越了北美。可是在五年前，我們13億人口的大市場，票房不如五千萬的南韓，不如兩億的日本，更不如兩億的北美，這都是違反常態。由於我們終於邁開了改革的步伐，所以電影到今天我們很驕傲，我們到處都有了新的電影院，票房越來越好。去年大概13億人次或者14億人次，每人平均將近1次進電影院，雖然這比我們過去差得非常遠，跟世界大國相比還差點，包括印度，印度基本在2次左右，南韓要多一點，3次、4次。但是，我們中國的市場還有很大潛力，還會再翻差不多一倍人，馬上會超過北美。藝術創作出現了繁榮是靠改革，我們電影的商業運作，電影市場在這30年中經歷這麼大的起伏，是由於不改革，拒絕改革，改革滯後帶來的災難。那麼最近這十幾年我們有了變化，那就是改革，但是還沒有完全改革好。這也是我個人的一些體會吧。

談到我國改革開放之後中國電影真正走出去和國際市場的交流和交融， 謝飛説，一個是從80年代末、90年代初跟國際的文化藝術市場有了交流，而且還得了很大的榮譽。其實當時我80年代末到美國去，藝術片過去主要是在課堂上、書本上，還有藝術院線。像當時中國的《霸王別姬》就創造了北美藝術電影的最高票房，是500多萬美元，在北美地區500多萬美元到今天也沒有人突破。當時日本的黑澤明的電影，俄國的《日瓦戈醫生》，在北美那兒都演過，票房都很低，但是《霸王別姬》很高。還有張藝謀的幾部戲《大紅燈籠高高挂》都是200萬美元。但是今天不成了，現在有一些新的藝術片去那兒都沒有什麼人看，包括《南京南京》能有幾萬美元就不錯了。還有一種就是走入主流商業市場，這個基本上是非常難。全世界現在都被好萊塢的大片統治，其他國家真還不如中國。中國主流商業市場現在還是《臥虎藏龍》第一，非英語片、非美國片，在主流商業市場還能有上億的票房。第二，張藝謀的《英雄》，曾經在新世紀初以《臥虎藏龍》為主的那麼幾部説中國話、中國武術的大片票房還是不錯的，真正進入了主流商業市場。《霸王別姬》進的是主流藝術市場，這兩個市場有各自的價值，沒有絕對的好壞，都是值得進入的。我認為眼前要想進入商業市場還早得很，短期沒有希望。現在好好把中國國內的市場佔好就不錯了，因為是五分之一人群愛看你的片就已經很好了。 

談起對青年導演的培養，謝飛説我認為當顧問扶持青年人跟我的教學是一脈相承的，特別是數字時代以後，拍電影已經便宜了，而且方便了。不一定非要大型製片廠，或者投資很多才能拍。一二百萬也能拍一個很好的電影，幾千萬、上億也能拍一個電影。我經常講一百萬拍的和一個億拍的都是電影，沒有區別，都是不同形式的視聽敘事的故事片。它如果有一億的市場你就可以投一億，如果它只有兩三百萬的市場你為什麼要投這麼多？但是藝術和思想和技術都沒有區別，所以我也支援在數字時代能夠給更多的年輕人找到機會，讓他們拍出好的電影。尤其最近這五年來網路出現了變化，給我們的青年人空間就更大了。大家以前叫網劇，覺得投資少很粗糙，其實也不應該這麼認為。因為有些電影投資非常少，它藝術上、影像感上也非常專業。實際上數字時代、網路時代的視聽製作，已經從專業人的角度，專業廠家、專業人做的一個事情，擴展給全民，特別是青年一代人，人人都可以做的事情。

談起對中國電影未來的期待，他説，作為我們這一代人來講，非常感激改革開放這個時代。大概在95年的時候有一個電影百年的活動，上臺有四個姓謝的，包括謝晉、謝添、謝芳，還有我。我記得當時説了一句話就是感謝這個改革開放的好時代，使得我們能夠拍出好的作品向祖國向全世界展現我們的才華。因為我對比一下，我的老師其實和謝晉老師是一個年級的，他們一輩子其實比我更有才華，但是沒有拍出作品來，沒有按照他們的意圖去拍出作品。改革開放給了我們這麼一個機會，但是改革又不是一帆風順的，出現了這麼多坎坷，尤其這些年被商業衝擊，唯票房論，小鮮肉、顏值，這樣一種商業衝擊影響了我們中國電影的品質。這些關卡大家都需要進一步改革，進一步克服，因為沒有一個成績是可以很輕易就能獲得。也希望中國電影在未來繼續加大改革步伐，使得更多的好作品和人才涌現出來，也不愧對我們這樣一個14億人口的大國，我們應該給人類作出這樣的貢獻。