當下，“沉浸式”成為戲劇領域的一大熱點。面對這樣一種強調觀眾參與感的新演出形態，人們不禁會問：沉浸式戲劇除去打造了一種新的文旅形態之外，給戲劇本體帶來什麼樣的影響？如越劇《新龍門客棧》等以“沉浸式”方式“出圈”，也同樣面對這樣的追問：這是一種商業推廣的成功，還是戲曲的創新？
如果我們將這些當下問題，置於戲劇理論與實踐的歷史進程中，可能會有一些更深入的理解。
從理論上看，“沉浸式”大概可以看作是“後戲劇劇場”的一次當下實踐——更準確一點，是“後戲劇劇場”概念與戲劇本身就具有的消費與娛樂屬性相碰撞的當代實踐。
“後戲劇劇場”是德國戲劇家雷曼提出的概念。“後戲劇劇場”是從現代劇場對“第四堵墻”概念的突破出發，對傳統觀演關係進行了一次更徹底的改造。
20世紀初，在斯坦尼斯拉伕斯基帶領下，莫斯科藝術劇院的藝術家們進行了卓越的舞臺實踐，這使理論家們意識到，鏡框式舞臺上的“第四堵墻”可能真的存在——不僅可以存在，而且在契訶夫完美的劇本以及莫斯科藝術劇院精確的表演體系指導下，嚴格遵循“第四堵墻”假設的現實主義戲劇綻放出迷人的魅力。但是，到達巔峰的現實主義戲劇美學，很快就遇到來自內部的挑戰。以梅耶荷德、布萊希特為代表的現代劇場理論家與實踐家，以“假定性”“間離”的理論概念，讓“第四堵墻”出現了裂隙。裂隙一旦出現，就不可阻擋。到雷曼那一代，他吸收後現代理論與歐洲大陸的表演實踐，不僅將“第四堵墻”的鏡框式舞臺徹底打破，連現代劇場一系列建制，在他的描述下都顯得岌岌可危。
“後戲劇劇場”概念的關鍵，是要突破舞臺、文本、演員等在原來戲劇演出中的核心位置，強調非舞臺、非文本、非演員的重要性。雷曼總結、提煉了20世紀後半葉激進戲劇藝術的各類實踐，在適應20世紀以來觀眾越來越強的主體性需求的基礎上，將觀眾的主體性需求融入戲劇本體之中。其實，“後戲劇劇場”雖然在理論上很激進，但有助於擴展、放大劇場這一藝術最為獨特的現場性。這種現場性，既有可能讓戲劇變得充滿實驗性，也有助於豐富觀眾的戲劇體驗、擴展觀眾群體。因此，後戲劇劇場在作為前衛藝術存在的同時，也很容易和戲劇的消費性“結盟”。
在中國的劇場實踐中，觀演關係的轉型，首先表現在小劇場。20世紀90年代，小劇場一直以對傳統鏡框式舞臺的突破來擴展戲劇領域的表現方式與表現範圍，同時，也擴展了劇場的觀眾群體。王曉鷹執導的《情感操練》，讓觀眾坐在舞臺上，當演出結束，觀眾和演員一起看著空蕩蕩的觀眾席；孟京輝執導的《兩隻狗的生活意見》中，演員不僅會在觀眾席裏追鬥，有時還要搶一下觀眾的包，和觀眾玩一會兒……
沉浸式演出，無非是把小劇場的實驗往前再推了一步。當前，越來越多在城市生活的年輕人，對戲劇藝術有著自己的想像。他們更希望在劇場中有較多參與感，希望在劇場中和偶像有更多的親近感。因此，“沉浸式”的成功之處正在於，對很多不熟悉戲劇的觀眾來説，它打破了戲劇的神秘性，讓戲劇變得親切；同時，它又放大了戲劇的現場感，推動觀眾與演員近距離接觸。“沉浸式”的出現，客觀上確實迎合了在中國城市化進程中越來越多年輕觀眾走入劇場的趨勢，推動了作為文化産業的戲劇的發展。
目前，人們對“沉浸式”的關注與討論，大概有兩個維度：一是近年來以上海亞洲大廈為中心推動的“沉浸式”劇場集群，開拓了新的文旅空間，創造出新的文旅項目。對於這種呼應文旅融合的沉浸式演出，有人認為是一種單純的商業模式，也有人認為這是一次藝術的創新。二是，如越劇《新龍門客棧》以沉浸式演出的方式讓戲曲“出圈”，也讓人們好奇：這是“沉浸式”帶來的魔力，還是戲曲的創新？
總體而言，我傾向於認為當前的沉浸式演出大多數只是商業模式的創新。它延續著21世紀初小劇場的商業模式，繼續擴展著劇場的觀眾人群；它呼應著中國城市化的步伐，把越來越多不太了解劇場的年輕人，以他們熟悉的方式帶入劇場。這無可厚非，因為戲劇本來就兼具藝術與商業雙重屬性，當下的大多數沉浸式戲劇更多發揮了戲劇作品的商業屬性，成為推動文化産業發展的一種形態。但這些作品的藝術屬性較弱，很難從藝術屬性去分析它們為什麼受歡迎，這也是為什麼沉浸式戲劇《阿波隆尼亞》演出了那麼多場，我們也不會去討論其藝術性；但當越劇《新龍門客棧》作為沉浸式戲劇爆火，我們卻不得不探討藝術性與沉浸式戲劇關係的話題，因為在《新龍門客棧》中，我們可以看到比《阿波隆尼亞》更多的藝術屬性。
沒有創作者們保留古老越劇聲腔特點並融入現代編曲的曲式設計，沒有演員們在舞臺上將越劇唱得婉轉盪漾讓人目眩神迷，沒有演員們在“武打”場面中以自身的功底呈現出身體的搖曳之美，再怎麼“沉浸式”觀演，都不會掀起現在的觀演熱潮。
因此，可以説越劇《新龍門客棧》成功的真正原因，是其恰當利用“沉浸式”的觀演特點，放大了戲曲聲腔與表演自身的魅力——沒有戲曲自身的創新發展，只有演出形態的創新是沒有用的。
探討到這裡，我們或許可以把“沉浸式”帶來的問題，再往前推一步——“沉浸式”給我們認識戲劇帶來什麼樣的啟發？
戲劇從原本附屬於生活場景的儀式，逐漸成為獨立的藝術門類，其發展過程，伴隨著歐洲藝術不斷追求真實的趨勢。這種趨勢下，原初觀演一體的演出格局，逐漸被認為不夠高級。隨著易卜生、契訶夫的現實主義戲劇文學創作臻于完善，一種理論上觀演可以分離的猜想，竟然在莫斯科藝術劇院真的成為舞臺實踐。但這種實踐並不長久，由於戲劇天然的表演性，使它既不可能、也沒有必要讓演員完全把自己孤立在舞臺上。
反觀中國戲曲，一直是在觀演一體中發展著的。演員，總是與觀眾在同一個場域中、總在考慮著觀眾的反應。戲曲名角正是以自己的精湛訓練為基礎，在塑造角色的過程中，時時呼應觀眾的反應，才成就了一段段優美的表演。因此，戲曲演出無時無刻不充滿著神奇的現場感。無論什麼“式”，都是為突出演員現場表演的魅力；無論如何創新，都是為突出演員現場的表演魅力。
或許，“沉浸式”的喧囂終會消散；但對觀演關係中“觀演一體”的表演魅力的理論探尋，可能恰恰剛剛開始，而這也是戲劇的根本所在。（作者：陶慶梅中國社會科學院文學研究所研究員項目團隊：光明日報記者李晉榮、李笑萌）