陶慶梅
戲曲的現代化是一個漫長的過程，也是一個複雜的難題。近代以來，不同時期都會有不同的現代化方案與現代化選擇。一百年來，有高峰，也有低谷。黨的十八大以來，戲曲的現代化迎來新的機遇。在新的現代化進程中，京劇、崑曲、越劇、梨園戲、贛劇……不同劇種，以新創、改編劇目等不同方式推出了諸多劇目，比如青春版贛劇《紅樓夢》、越劇《新龍門客棧》等。這些劇目，可以説是“花雅”齊放，不斷在演出市場上創造著新的話題，也不斷創造著當代戲曲的新形態。
21世紀初的青春版《牡丹亭》以“復古”的面貌，開創了戲曲的新“創新”。表面上看，《牡丹亭》處處是在“復原”崑曲演出的“原生態”——它以儘量接近崑曲原來表演方法的方式，“原汁原味”地演了三個晚上。但實際上，青春版《牡丹亭》以復古方式實現了審美創新。這一創新，是在崑曲適應現代大劇場的基礎上，充分運用現代舞臺手段，把崑曲內在的美呈現給觀眾。比如説，舞臺上的水袖為什麼要那麼長？那是因為在大舞臺上，只有更長的水袖，才能更好地呈現表演的美，才能讓水袖傳達出的情意更為動人。比如説，舞臺上恢復了一桌二椅，而那麼大的舞臺，又需要視覺上的飽滿，於是，天幕上出現古代書法作品，既不干擾演出，又給觀眾帶來豐富的審美愉悅。青春版《牡丹亭》那些內行的創作者，更像是崑曲的“翻譯者”，把他們感受到、體會到的崑曲的“大雅之美”，用豐富的現代舞臺語匯呈現出來，讓觀眾和他們一樣，感受並沉浸于崑曲的美。
近十年來，各地的戲曲院團，以更豐富的創作基礎、更包容的創作方式以及更具高度的審美自覺，融合當代舞臺藝術的各種創新成果，將古代的戲曲藝術鮮亮地呈現在當代舞臺上，創造了現代戲曲的嶄新形態。
筆者在這裡僅以《1699·桃花扇》《新龍門客棧》兩部作品為例。
《1699·桃花扇》創排十多年來一直在修改打磨。這部作品展現了傳統戲曲在吸收現代舞臺手段上，如何做到外在的舞臺手段不僅不破壞戲曲的表演，反而更為突齣戲曲本身的美。該劇為了演出的便利，不得不刪繁就簡，但改編原則是遵循甚至是更為突出原劇“以離合之情寫興亡之感”的情感框架。該劇的演出，是在一個“空”的大舞臺上。舞臺之“空”，給了表演者巨大的空間，而為了讓“空”的大舞臺上的表演更為突出，導演創造性地在舞臺兩側與後方搭建了“長廊”的架構。有了這個空靈的長廊，既使得主表演空間緊湊，也使得演員的表演更容易被觀眾接受；長廊又是“透氣”的，演員的上下場可以在長廊上自由穿梭；在舞臺後方，透明玻璃將樂隊與舞臺分開，透明玻璃上摹畫的秦淮風情，與樂隊的聲影交相呼應。這些都使舞臺與表演的美融會貫通、自由流暢。該劇以年輕演員為主，一些場面，導演創造性地使用了群演的方式。侯方域、李香君初識于秦淮水榭，十位女演員手持帳幔上場，以優美的步法、漂亮的身段、繽紛的色彩，集中呈現了崑曲表演的美，也突出了“商女不知亡國恨”的落差。“哭主”一場，在舞臺上，將秦淮河夜遊、左軍大營、馬士英的庭院幾個不同場景，並置於一個畫面中。導演所運用的現代舞臺手法，都是為了突齣戲曲本來的特點，或者將戲曲原本的美放大，讓現代觀眾更好地理解。
越劇《新龍門客棧》是一部新編劇目。這部“沉浸式”的越劇，自演出以來一票難求。但“沉浸”不“沉浸”，對這樣的演出可能並不是最重要的。“沉浸式”的觀劇效果與新題材，確實帶來了新鮮感。但更為重要的是，該劇也是以現代劇場為手段，突出越劇本身的特點。在近距離的演出場域中，陳麗君、李雲霄等演員充分展現了越劇唱腔的優美與演員身上的“功夫”。戲曲演員的身段之美，讓武打的場面洋溢著優美與靈動，帶有一波三折的搖曳之態。結尾處一段“大漠無情人有情”，既充分發揚傳統越劇唱腔的韻味，又以現代音樂劇“三重唱”的編曲樣式，讓這一唱段帶有更強烈的復調音色的特色，聽覺上更為迴旋盪漾。
當下，我國舞臺藝術整體上突飛猛進，給當下戲曲多元的融合發展創造了非常有利的條件。在這種有利的條件下，當代戲曲的復興大概會有如下幾個特點：首先，在這種多元融合背後，可能有一種共通性，就是創作者集中運用現代劇場手段，把蘊藏在戲曲表演、舞台中的美更好地釋放出來。其次，我國戲曲劇種、劇目的豐富性，必然使得各種適應現代劇場的創新方式不一樣。因此，新劇目可以是改編來的，也可以是原創的，但都要因“戲”制宜。比如越劇的曲式靈活，更能適應節奏感鮮明的敘事，可能相比較來説創編《新龍門客棧》這樣的劇目會更容易；崑曲的程式更豐富，也許更適合以傳統劇目做改編。尤為重要的是，當下我國新一代年輕觀眾受教育程度都普遍提高，他們對於傳統文藝的現代呈現也有了更高的審美要求。戲曲的當代演出，需要在與當代青年觀眾的緊密互動中，在吸收現代劇場手段的同時，保持自己的獨特性，創造來自我國傳統的那一份豐富、多元的戲曲現代演出新形態。
（作者係中國社會科學院文學研究所研究員）