徐海龍 趙蓉平
近兩年來，紅色題材舞臺藝術作品佳作頻出、反響強烈，從媒介融合角度講，它們的創新之處不僅體現在立體投影、虛擬現實等多媒體技術與傳統舞臺表演藝術的結合，也體現線上上與線下的傳播互動。一方面，隨著數字傳播技術和網路受眾群體的不斷發展，再加上新冠疫情的影響，近幾年很多院團及劇目主動或被動地嘗試開闢“影像直播”和“雲演出”。這其中就包括很多紅色題材舞臺作品，如《永不消逝的電波》《浪潮》《重慶·1949》等作品的首演或巡演期間，會在多個視頻號同步直播，收看人數和播放量大大超越線下劇場觀眾人數，同時並沒有削弱線下劇場觀眾的規模；而另一方面，除了直播之外，更為廣泛的社會覆蓋面則是由社交媒介上的作品片段視頻和二創視頻實現的。這些紅色劇目在短視頻領域的廣泛傳播，不僅再一次證明了紅色文化是一種充滿活力的現代文化形態，而且也提示紅色劇目出品方應注重物理劇場外的視頻傳播空間。
舞臺藝術作品歷來追求的是觀演雙方共同在場的“現場感”，而紅色題材舞臺劇目在傳統上，更是強調特定時空、集體組織和儀式化的現場觀看，很明顯，這種劇場沉浸與“刷”短視頻相比，觀眾體驗有著顯著不同。因此一直以來，舞臺藝術從業者以“現場感”“劇場性”來區別於視頻藝術，一方面會預防作品片段過多“洩露”到視頻平臺，另一方面對於新媒體上的視頻行銷不夠重視。但是，在短視頻迅猛發展的媒介環境中，虛擬在場和碎片化、劃刷式觀看已成為普遍形態。為了讓紅色文化能更好地在新媒體視頻平臺傳播，我們不僅需要進一步發展和細化演出直播技術，更要轉變“舞臺與螢幕互不相容”的觀念，研究當前網路視頻受眾的接受習慣，借助與舞臺劇目相關的短視頻文本引導觀眾對劇目的關注和認知。
首先，一些紅色作品的表演片段被拆分提取，投放到短視頻平臺，這就要求出品方、傳播方不僅要構思作品的“大情境”設定和“長敘事”架構，還要注重創作小情境、小段落，擷取精悍生動、過目不忘和朗朗上口的“舞臺名場面”“高燃瞬間”和旋律節奏。例如舞劇《重慶1949》設立官方短視頻賬號，不斷推出演出畫面混剪、“原拍”（即原作品演員表演的創意短視頻）、劇場展示、觀眾採訪等各類宣傳短視頻。舞劇《永不消逝的電波》中的華彩片段《漁光曲》，既融于整體又獨立成篇，曾登上央視春晚，更在短視頻平臺上盛傳；舞劇《努力餐》不僅汲取了川菜、川劇等四川文化元素，還加入了一段四川方言的“説唱”《血戰到底》：“我把腦殼昂起！努力！努力！血戰到底……”，説唱的節奏和激昂的歌詞在短視頻平臺一經發佈就引起強烈的共鳴和熱烈反響，網友評論道：“努力！瘋狂迴圈了！”而且這首歌也被更多的網友作為表現普通人努力打拼視頻的背景音樂。這些短視頻選擇“次優場面”或是“戛然而止的高潮瞬間”，從而成為紅色劇目的“信使”，引發短視頻受眾去追溯舞臺原作。
其次，視頻物料要為網友二創和IP衍生留出素材和路徑。舞臺作品衍生的視頻文本不僅是靜態、單向的搬運作品片段，讓受眾管中窺豹，更要激發起受眾自我模倣、操演和展示的興趣。《重慶·1949》上演的“重慶1949”大劇院已經成為重慶市“網紅打卡地”，越來越多的“種草博主”“探店博主”在各個平臺主動發佈視頻和博文對它進行推薦；舞劇《永不消逝的電波》中的《漁光曲》舞段自從登上央視春晚後就成為被網友們翻拍的熱點，無論是專業的舞蹈博主、高校舞團、各地舞社還是普通網民都紛紛參與，“排練版”“接地氣版”“教學版”“畢業演出版”“鋼琴翻奏版”“電影原版”等各種“漁光曲”短視頻比比皆是，並且很多視頻的播放量都過萬，某短視頻平臺上的“漁光曲”話題視頻播放量累計達八千萬次。誠然，網友們這些學習和展演視頻不是完整、專業地還原原作，但卻反映出這部舞劇正成為社會大眾共用交流的紅色文化符號。
第三，紅色題材舞臺作品合理利用了明星演員的短視頻流量。不可否認，視頻平臺驅動了偶像經濟的繁榮。事實上，“偶像”“明星”在詞源和娛樂業歷史淵源上看，均不是貶義詞，它們本是“傑出的表演藝術家”的指稱。近年來，中央網信辦“清朗”系列專項行動的持續開展和長效治理，使不良“飯圈”文化得到有效遏制，網路生態日益向好。在明星偶像身上，藝德、藝能與市場流量越發合理地統一。主演《永不消逝的電波》的朱潔靜、主演《閃閃的紅星》的吳虎生、主演《紅色娘子軍》的邱蕓庭等一批優秀、敬業的青年舞者成為B站、小紅書和抖音上的新偶像，也成為文化“破圈者”；與此同時，演出行業的市場化改革進一步深化，創演人員的跨界流動和合作越發普遍，由此，當前一些紅色題材舞臺作品起用了一些偶像明星演員，話劇《鐵流東進》和《萬水朝東》分別邀請了男團“時代少年團”的張真源、馬嘉祺、宋亞軒參演。影視演員袁弘飾演話劇《前哨》中“柔石”一角，在年輕人中人氣頗高的音樂劇演員鄭棋元在音樂劇《花兒與號手》中擔任主演。在話劇《抗戰中的文藝》中，女演員關曉彤飾演“人民藝術家”秦怡。應該説，這些偶像的“粉絲”製作的各種二創視頻有力地擴展了劇目的受眾（尤其是青少年群體）範圍。
當然，注重紅色舞臺劇目的短視頻傳播，並不是一味地把完整作品拆分為諸多碎片、“段子”在網上炒作，而是要讓創作者、行銷者轉變過去高高在上、單向宣教的傳播姿態，讓一次舞臺演出成為“開放源代碼”，不僅“向內”追求作品的自律和完整，還要“向外”提供可讓受眾主體進行實踐互動的內容元素。紅色劇目不僅是藝術審美和精神陶冶的最終産品，更是成為聯結起短視頻創作者、受眾和圈層的仲介。此外，作品衍生的短視頻拉長了舞臺演出的影響時間：在演出前，各種短視頻通過預告、召集、約定、造話題、設懸念等方式來積蓄“大戲即將開場”的“勢能”；在演出結束後，短視頻仍然可以通過幕後曝光、觀眾討論、二次創作等延續劇場的能量，並且為下一次（下一輪）現場演出重新蓄能。由此，日常時間與劇場時間、短視頻觀眾與劇場觀眾能形成套層場域，互相呼應、層層遞進，為作品演出“拉滿”了更強的“現場感”。總之，舞臺不止于劇場，劇場外還有更大的“視頻場”，短視頻是社交媒體時代宣發的“輕騎兵”，讓短視頻為紅色舞臺劇目和紅色文化精神代言和賦能，將成為劇場藝術在數字網際網路時代守正創新、煥發新生的具體思路之一。
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